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“我们都是男/女性”?


□ 瞿永明


  
  女艺术家都经历过这样的时候: 当你写出了或画出了或作出了让别人吃惊和认同的作品时,你往往会获得这样的“高度”评价:“这画好得你不知道是一个女人画的”;“你的文风好像男人”;“你超越了女性的范畴”。
  这些来自惯性思维的男性话语,实在是女艺术家的噩梦。它的背后(也许连评论者本人也未意识到潜意识深处的这种歧视)的涵义是: 女性的智慧是矮人一等的,你现在是矮人中的高人,很快就会脱离这种状态了。正是这种矮人一等的女性艺术的处境,使得许多女艺术家产生自我的焦虑,没有勇气面对自身的女性气质,下意识地认为作品“像男的”是一种最高境界(至少也要是“中性的”)。
  女艺术家都为与奥姬芙相同的问题而困扰: “我对于别人总是把我看成‘女艺术家’而非‘艺术家’这件事一直感到苦恼。”这样的焦虑肯定是有来由的。奥姬芙进一步说道:“当一个女人唱歌时,别人不会期望她唱得像一个男的。但是当一个女画家画了什么与男人不同的东西,他们就会说:‘哦,那不过是个女人画的画而已,她成不了什么气候’。”
  正是因为这样一种压力与焦虑,后来被称为“美国女性艺术之后”的奥姬芙,一直拒绝与女性主义艺术联盟。也正是这样的压力和焦虑,促使她在画了一系列的超大花卉(被定名为具有“女性气质”的代表作品)之后,转身去画纽约。她后来说:所有的男性都反对她画这个题材。他们说“连男画家都画不好这个题材”。奥姬芙没有理会这些话,她画了《月亮照耀下的纽约》,并将之在她的个展和其他的展览上展出。最后,作品大获好评,而且立即被艺术市场认可。
  许多女性作者也与奥姬芙一样,不愿意基于性别差异被划分到“女艺术家”这个限定中(尽管这个事实并不说明她们排斥和厌倦女性主义)。她们感到“女艺术家”和“女性艺术”这样的词汇含有一种微妙的歧视因素,并且,大大地妨碍了她们的作品得到更深入更广阔的评判和发展。或者说,她们感到被置于普遍状况之外的一种孤立的对待。有时候为了突破这样的限定,她们会竭力抹去自身和作品的性别色彩。正是这样一种对自我的遮蔽,使得一些女艺术家在艺术创作中,不由自主地扮演花木兰角色,或者寻求一种雌雄同体的障眼法。
  上一世纪中期的女艺术家李·克雷斯纳,被自己的社会处境所困扰(无论她怎样努力,她都是著名艺术家波洛克的妻子,她的作品都会被掩盖在丈夫的光芒之下)。始终被当作某人的小女人使她后期在自己的作品上签名为“L.K”,也许她正是基于这样一种障眼法,来抗拒对波洛克太太这样一种身份的限定。她至少用了二十五年的时间来“走出波洛克的阴影”,找回真正的自我。克雷斯纳有许多年做的努力难度颇大: 既要在相同的领域里拉开与著名的艺术家丈夫波洛克的距离,又要使这一距离不至于被划入女性艺术的领域。其方法之一是开始使用一种中性的签名或拒不签名,以免被别人认为 “是个女人的作品”。方法之二与奥姬芙相同:拒绝加入女艺术家的联展(时至今日,这都是许多女艺术家排斥性别划分的一种反抗方式)。为此她甚至毁掉了自己个展上的作品,以期彻底地抹杀自己,以免被排除出与男艺术家并驾齐驱之列。
  如果我们看看艺术文学史上少数“幸存者”的状况,就会发现以上两种方法屡试不爽,真可谓:古有花木兰,今有女艺术家。从小说家乔治·桑到维多利亚时期的女画家罗莎·邦荷,从革命者秋瑾再到抽象画家克雷斯纳。外表和内心的女扮男装,都表明了她们心比天高却身为女性的尴尬处境。为了进入男性艺术圈和男性艺术史,为了与具有创造性的男人实现精神对话,为了实现理想的两性平等,必得先使自己变成一个卧底角色。放弃自己的女性特征,以求与男性平起平坐。
  维多利亚时期女画家罗莎·邦荷所画的《马市》,是女画家中少有的表现男性世界的作品。为了配合和进入这个男性世界,她本人也男装打扮。在她的《栖息之所的王者之风》中,她更是表现雄性动物世界中的强者力量。通过对动物的描绘她寻求独立、自由和个人特色,寻求一种与传统女性角色不同的革命性的身份。在那个时代,这一切却只能表现成一种“男性化”的装扮和表达,一种竭力与社会规范的女性气质相反的特殊性(基于同样的目的,乔治·桑也采取了这样的掩护角色)。她以此来摒弃那些会束缚住她的社会性制约。为此她失去了自己的一部分,而且被评论为“伪装男人”(因为按照传统的艺术定义,所有强有力的表达都属于男性化)。
  最糟糕的境遇和暧昧的身份认同一直伴随着女艺术家: 当你被贴上“女性气质”标签时,你就被归类于次一等的女性艺术中,这时类似于奥姬芙的焦虑产生了。你开始竭力抹杀自己的女性特征,强调中性的表现。当你表现出超性别或男性气质时,另一种焦虑开始折磨你:你正在变成男性气质的赝品,一个“无性”的艺术家。更进一步的暗示就是,一个“无性”的女人。于是,你开始强调自己艺术尤其是生活中的“真正”的女性气质。
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摘自:读书 2004年第01期  
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