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暴露创伤与抚慰伤口


□ 张慧瑜

  近年来,重大地质灾难始终伴随着中国,从二○○八年“汶川大地震”,到二○○九年“玉树大地震”,再到当下甘肃舟曲特大山洪泥石流灾害,可以说,这些灾害对于当下的中国人来说已不陌生。今年拍摄的《唐山大地震》虽然讲述的是三十多年前的灾难,却成功而有效地抚慰了当下中国人的心灵。这部电影上映不足一个月即获得六亿元票房的收入。
  《唐山大地震》被认为是“一次主流价值观的主题策划”、“中国新主流电影诞生”和“主流价值观的重构和表达”。其实,早在二○○七年岁末上映冯小刚的《集结号》时,就有媒体认为这是一部“高扬主流价值观的大片”。如果把《集结号》作为主流电影的开山之作,那么近一两年出现越来越多中国式的主旋律大片,如《南京!南京!》、《建国大业》、《风声》、《十月围城》、《叶问》系列等。这种主流大片所具有的文化功能在于弥合了主旋律与商业片的内在裂隙。八十年代中后期出现的主旋律电影正是为弥合左翼文化与市场经济的意识形态之间的裂隙,但是主旋律电影自产生之初就面临着无法获得市场认可的困境。这种困境在八九十年代之交变得更为严重,尽管主流叙述在九十年代经历了种种尝试,但在市场上鲜有成功的范例。
  二○○三年广电总局进一步推动电影体制改革,如同九十年代展开的国有企业改革一样,国有电影公司开始走向集团化改制,与此同时制片资金向外资和民营资本开放。二○○二年张艺谋拍摄的《英雄》获得市场成功,自此中国电影开始走出八十年代以来到九十年代中后期持续低迷的状态,电影票房进入高速增长的阶段。但是这种《英雄》式的古装大片(《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》、《夜宴》等)却陷入“叫座不叫好”的状态,高投资、高回报的“视觉盛宴”无法获得以都市白领、中产阶级为主体的电影观众的认可。直到二○○七年岁末冯小刚拍摄的《集结号》出现,终于实现了票房和口碑双赢(票房近二点六亿元),更为重要的是,这部讲述解放战争故事的商业电影带着主旋律的色彩,打破了八十年代以来国家投资拍摄主旋律的常规。这与其说是民营资本“主动”拍摄主旋律故事,不如说这些主旋律故事的市场前景吸引了民营资本的进入,从而开创了一种“主旋律”与“商业片”的嫁接方式。在这个意义上,“主旋律”已经失去了八十年代的涵义,取而代之的是“主流电影”的命名。正如二○○九年《建国大业》的出现使得电影研究者认为“主旋律”作为八十年代中后期出现的命名已然丧失了意义(主旋律的“被命名”恰好说明主旋律所承载的官方意识形态的失败,而主旋律的“消失”反而成为官方说法获得认可的明证),于是,一些专家把这些既能弘扬主流价值观,又能带来巨额票房的影片,称为“主流电影”或“主旋律大片”。
  考虑自二○○二年以来电影大片的时代,作为观影主体的是白领、中产阶级的青年观众(据调查中国影院观众十五到三十五岁的年轻人占80%以上)。这些青年观众在八十年代以来主流叙述的内在冲突中也处在一种主体分裂的状态,甚至经常处在一种反官方、反体制、反主流的主体位置上(也恰好吻合于否定左翼文化呼唤改革开放的另一种“官方表述”),这也正是主旋律无法获得市场成功的根本原因。而这些主流大片的成功无疑意味着一种新的主旋律讲述获得了这些“主流”观众的认可,或者引用某位网友观众关于《十月围城》的说法,这部电影让他“终于和‘革命’这个词握手言和”。从这里,也可以看出主流价值观的霸权意义在于赢得中产阶级主体的由衷认同。因此,主流电影的出现成为中国当下文化表述的重要现象,也别具深意,克服了八十年代以来官方意识形态的内在裂隙。
  其实,比《集结号》、《唐山大地震》更早出现的一种主旋律获得市场认可的现象是电视剧。二○○一年重大革命历史题材《长征》、二○○二年小成本制作《激情燃烧的岁月》都获得了热播,此后如《历史的天空》、《亮剑》等一批新革命历史剧创造了收视奇迹,于是在新世纪以来的电视荧屏上出现了两类题材:一个是讲述“泥腿子将军”的新革命历史剧,一个是讲述“无名英雄”的谍战故事。这样两类故事非常恰当地成为当下双重主体的询唤者,一个是开疆扩土、勇战沙场的“成功者”,一个是隐忍地、对职业无比忠诚的、有教养的中产阶级伦理的“无名英雄”。从这个角度来说,冯小刚所拍摄的主流电影《集结号》和《唐山大地震》与此红色题材影视剧都不同,不仅没有出现如此“正面的”英雄,反而呈现了个人在历史中的委屈、创伤和伤口,就像《集结号》中失去了身份/档案的抗敌英雄受到种种怀疑和误解、《唐山大地震》中忍受亲人离丧和内心愧疚的苦情母亲一个人背负历史之痛。
  不过,这种“落难公子”和“苦情母亲”的形象往往出现在社会转折和危机的时刻,发挥着询唤观众一起共渡难关的意识形态效应。正如七八十年代之交的右派故事(电影《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》等)以及八九十年代出现的“苦情妈妈”(台湾电影《妈妈,再爱我一次》、大陆电视剧《渴望》和九十年代初期的苦情主旋律《焦裕禄》、《蒋筑英》等)都成为各自时代最为有效的意识形态实践。如果说右派故事以受害者的身份把五十至七十年代叙述为遭受迫害的历史,仿佛那个时代就是男性/知识分子的内在创伤,那么苦情母亲则充分回应了八九十年代之交的社会悲情,把一种社会创伤投射到永远伟大的大地母亲身上。问题还不在于《唐山大地震》使用了这些苦情、亲情等套路,以至于走进影院的中产阶级观众对这种电视剧式的情节剧不满,而在于为什么在这样一个和平崛起、走向复兴之路的时代依然需要被冤屈的英雄和遭遇大苦大难的悲情女人呢?
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摘自:读书 2010年第11期  
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