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论中国都市电影发展历程


□ 楚卫华


中国都市电影自20世纪二三十年代登上历史发展的舞台以来,到本世纪初,已有近八十余年的发展历史,作为中国电影的一个重要流脉,都市电影一直伴随着中国电影发展的曲折历程而成长,也伴随着中国的现代化道路的进程而变形和延伸,其继承了忧国忧民的现实主义文化传统,开拓了中国电影的新视域,形成了平民化的叙事手法和平民化的表达方式,建构起了自己独特的影像表意体系,在当代中国电影的蓝图中是一道独特的风景。梳理中国都市电影的发展脉络,对当前的电影创作有所裨益。从总体上看,中国都市电影大致经历了以下四个发展阶段。

萌芽期

20年代是中国都市电影萌芽生长的年代,1922年明星公司拍摄的《劳工之爱情》(导演张石川,编剧郑正秋)可以算作是中国都市电影的开山之作,该片注重对底层小人物的描写,讲求娱乐效果,但场景却并未显现典型的都市特征,影片中空间的运用极为有限,仅有三处固定的场景,即木匠的水果摊、医生的小诊所和木匠的住所(一家娱乐场所的一楼)。
继《劳工之爱情》之后,一大批以都市中的小人物为主角的电影涌现出来,如:《上海一妇人》、《盲孤女》等影片都有明显的情节剧的叙事模式,故事虽然发生在都市空间里,但整个剧情却是从民间传统故事中取材,其故事结构也是对古代话本小说的模仿,所谓有情人终成眷属、父子离别、亲人团聚等故事模式虽然包装在一个都市的现代氛围之中,但其精神内核仍是封建社会的原型。
这一时期,中国都市电影因主题思想、艺术倾向不同而形成了旧派与新派两个创作流派。旧派主要以“明星”、“天一”公司为代表,还包括商务印书馆影戏部,以及但杜宇的上海影戏公司等,其成员的创作受文明戏和鸳鸯蝴蝶派小说影响较深,他们的影片主要表现都市中或刚从都市附近的乡村来到都市的普通平民的生活,揭示一些现实问题。其代表作《盲孤女》、《上海一妇人》等影片的典型特征是带有明显的改良主义色彩,这与旧派成员世界观中唯心主义、改良主义、封建意识或多或少地存在有关系,这些意识必然会限制他们作品的现实主义深度和彻底性。新派则是指由1925年前后转入电影创作的洪深、欧阳予倩、田汉、侯曜及曾经留学西方或接受西方现代文艺思潮影响较大的电影艺术家如史东山、孙瑜、陆洁、汪煦昌等组成的新型艺术家,其代表作如《玉洁冰清》、《爱情与黄金》、《杨花恨》、《同居之爱》等影片大多从都市生活中截取世俗景象,较为真实地反映小资产阶级及小知识分子的情感状态与思想变动,对其加以写真性展示和含蓄的批判。
这一时期作为背景的都市,并不是真正意义上的都市,或者只能说是城市,表现为两种情形:一为“假城”(戴锦华语),即其城市感是极端外在的,几乎直接复制自美国、法国电影,简陋地构造了一种都市的造型序列,因而只是得其表象而失其神韵。其主人公没有传达出任何都市感,也没有呈现都市空间对中国传统社会的影响和重新构造。另外一种为“老城”(戴锦华语),它并不是现代意义上的都市,而是在传统中国的文化当中所形成的以地域为中心的城市,这种城市虽然有商业经济的痕迹,却是以传统血缘家族、邻里亲情关系为精神核心。如《玉洁冰清》、《儿孙福》等影片在故事建构、人物设计上都没有摆脱传统家庭伦理模式。
总的来看,这一时期的中国都市电影还不能真正反映都市中平民阶层的思想、情感、愿望,对他们身处其中的现实生活情境,他们的生存状态,尤其是当时的社会矛盾,都缺乏深刻的、多方面、多层次的表现。新、旧派电影创作者更多地将视点停留在恋爱、婚姻、家庭等伦理范畴,其作品所反映的生活仅限于社会人生中极为狭隘的一隅,在对冲突发展的处理上,常以冲突的妥协或空想的转变而告终。这种状况与第一次世界大战后中国都市社会的停滞、窒息状态有着深刻的关系,同时也与创作者认识的局限有很大的关系。

发展期

1931年,“左翼剧联”通过了《最近行动纲领——在现阶段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》,纲领中指出当前任务是:“深入都市无产阶级的群众当中”,“争取革命的小资产阶级的学生群众与小市民”。纲领通过后,大批左翼文化人加入了电影创作的队伍,左翼电影的出现标志着中国都市电影开始进入全面发展的阶段。
首先,在左翼电影中,中国的都市空间第一次获得电影化的呈现,从而开拓了电影可供表现的文化资源,拓宽了电影叙事的可能。如《马路天使》摈弃了舞台式构思及实现方式,运用了大量外景拍摄的镜头,小巷、酒店、马路、澡堂等都是实景拍摄,营造了一种真实的气氛,真实场景的大量出现使影片更加接近生活本身的形态。显然,影片的侧重点已经不再是讲述一个完整的故事,而是在呈现人物的生存状态,真实表现了生活在底层的小人物的生存图景。
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