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景观电影


□ 颜纯钧

从《十面埋伏》说起

有意无意之间,张艺谋的《十面埋伏》被制造成了一起媒体事件。围绕着影片所引发的种种争论乃至批判,交织着官方意志、投资运营、媒体炒作、民众期待等多种力量之间的博弈。笑场也罢、谩骂也罢,都无法改变一个绝对的事实——《十面埋伏》相较之那些没有发生笑场、没有遭遇谩骂的影片来有着瞠目的票房佳绩。既不得不看,又不能不骂,看的欲望如此强烈,骂的欲望更加难挡——除了《十面埋伏》,后来《无极》也遭遇到类似的情况。平心而论,比起《无极》来,《十面埋伏》的糟糕程度还是有限的,至少它仍然维持了一部高质量影片的基本外观,让媒体和观众唯一感到不满足的只是没有达到预期的“张艺谋”水平。冥冥之中,一个由《红高粱》、《菊豆》等一批非常优秀的、几成经典的张艺谋电影共同构成的参照系显示在了影片的背景上,也正是因为这个参照系,才让我们深信这不是张艺谋的个人水平问题。那么,为什么在他从过去的艺术影片创作转向纯粹的商业影片(武侠片)创作时会突然失去水准?恰恰是在这里,我们遭遇到那个新名词——景观电影。
起初,“景观电影”一词仅出现在科技馆和旅游景区,用于展现天象奇观和风光美景。尽管词汇中明示是一种“电影”,我们却很难将它归入电影学的概念体系。然而,近年来,随着《珍珠港》、《魔戒》、《十面埋伏》等一批极具眼球吸引力影片的出现,“景观电影”的概念不胫而走,在传媒界和学术界悄然传播,逐步走向流行。语词迁徙的动力从来都不在其本身,而在于急需命名的言说对象强烈的吸附与拉动。“景观电影”同样在凸现这批影片在艺术上的新特征外,更昭示了电影文化发展的一个新趋势。在这种情况下,令人感兴趣的便不只是新名词,更有其背后潜藏的观念和问题。
近年来,举凡作为好莱坞大片来制作的——不管是战争大片《拯救大兵瑞恩》,还是魔幻大片(《魔戒》、灾难大片《泰坦尼克号》等,都无一不以展现各种奇异景观、诱使观众参与各种超常体验为能事。长达二十几分钟的诺曼底登陆战(《拯救大兵瑞恩》),“泰坦尼克号”的沉没(《泰坦尼克号》),“黑暗之门”前打得昏天黑地的最后决战(《魔戒3》)……在这些段落,人物的性格与命运、故事的逻辑与含义都变得不再重要,观众暂时地失去了自主意识,整个视听感知完全被一种日常生活中不可遇见的场面所惊惧、所震撼、所征服。此时,观众不知不觉跌入了一种幻觉迷醉的状态,说视觉盛宴也罢,说欲望大餐也罢,不过是这些奇异景观/场面相对独立于人物和故事的观赏价值的结果,而那些原本对电影欣赏来说举足轻重的心理反应——比如认同、思索、甄别、推理、感受、联想以及悲喜情感等,都被最直接的“看”和“听”所取代。“景观电影”有意无意地对影片中的人物和故事降格以求,而竭尽全力去经营那具有奇观效果的有限场面,这既反映着电影创作者注意力分配的情况,也反映了他们寄望于观众注意力分配的情况。
景观电影在人物和故事上有意处理得粗糙和浮泛,讲究退而求其次,被视为为凸显艺术上的新特征、制造奇异景观而必然做出的牺牲和代价,这与好莱坞大片以全球观众作为预期目标群体有着很大的关系。“当电影的各个因素完全根植于特定的民族想象空间时,不知个中情理的外国观众是不可能理解其中的含义的。”1人物和故事的雕琢,需要太多的解释、铺排和呈现,难免要碰到文化隔阂和文化抵触,自然违背了好莱坞大片致力于征服全球的初衷和雄心。与此同时,景观的展现也需要一个特别放大的影片篇幅,这与人物的塑造和故事的演进更是矛盾。为此就只能暂时搁置政治、文化、传统等方面的差异,以艺术形态上更多的共性去吁求全球观众的接受。而这样的共性势必包括类型化、平均值、复制性、普世观念、永恒主题和新奇、惊异、震撼的视觉效果。在这方面,《十面埋伏》与这批好莱坞大片就有了极为相似的一面,同样源于一种国际化的运作策略。
当批评家、媒体记者和观众众口一词地声讨《十面埋伏》在人物和故事中暴露出的种种问题时,也在众口一词地对牡丹坊水袖击鼓,以及竹林、花海、雪地等几场打斗赞叹有加。在《十面埋伏》中,我们可以清晰地看到以奇观场面来结构影片的形态特征。整部影片被几个具有奇观效果的场景划分为不同的叙事段落,牡丹坊击鼓、树林追逃、花海遇伏、竹林被俘、草原决斗,这些具有景观价值的场景都各自占去影片十几或二十几分钟的篇幅,而人物和故事都被集中、局限在这几个基本场景中来展现。导演不急于在情节上推进,宁可牺牲人物动机和关系的详细交代,以及情节因果链的环环相扣,而把注意力集中在挖掘几个奇观场景中的种种“景观”资源中。环境的选择充满机心、视觉的“调料”配备齐整、景观的唯美、新奇、富于韵味并尽可能地追求极致。在牡丹坊,单有章子怡的舞蹈不够,还要击鼓;单有击鼓不够,还要用水袖;单有水袖不够,还要有弹飞的石子。在竹林中,单是作为打斗的环境不够,还要让竹子成为武器、成为陷阱、成为飞行器、成为俘获男女主人公的竹制牢笼……张艺谋把他原本颇有天分的想象力和创造性,从过去的人物塑造和故事编排中转移出来,几乎全部放在了景观的设计与运作上。环境这个电影的结构要素取代故事和人物,被置于决定影片艺术形态特征的崇高地位,甚至为了各种景观的呈现,反倒有意牺牲故事和人物,一味去追求对观众视听感知的强制性剥夺。与电影史的其他时期相似,电影艺术的内部结构再次受到扰动,不同要素之间的关系需要重新建立,环境这个要素的结构地位逐步抬升,于是你方唱罢我登场,轮番被艺术家提到注意的中心来特别加以处置。电影的发展与其他艺术相似,也体现出内部各要素的竞争性关系,在相互较量中生成、壮大和实现内部自洽,最终使历史与逻辑在这里达到统一。电影的表现形态发生了如此重大的变化,而特征的改变迟早会在功能显现上成倍地放大它的效果。面对景观制造这个电影艺术的更高目标,人物塑造和故事编排不得不低下原本高昂的头颅。许多设计与交代因为制造景观的需要而受到干扰甚至破坏,结果是该做足的地方都未能完全做足,难免显得勉强、随意、匆忙和语焉不详,使事件、性格和情感等方面的逻辑说服力不同程度地受到影响。成也景观、败也景观,张艺谋太崇拜好莱坞,也确实学到了好莱坞大片制作的基本路数;不幸的是,他同时也把景观电影的种种弊端全盘接受了下来。
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