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环境陶艺的设计性


□ 吴永平

随着公共艺术中的陶艺设计的发展,做陶人都深刻地认识到,陶艺不能囿于室内,陈列在博古架上,它要走向室外,融入到社会大环境中,融入到百姓生活中去。当陶艺“伸出了指向户外的触角”,作为一种公共艺术去构筑一个景观环境时,它在具备艺术性的同时,也被明显地打上了“设计”的烙印。跨进公共艺术领域的陶艺比较具有功利性,对环境有依附情结,以一个时代的大众意志为归依。它在注重审美功能同时还要兼顾应用目的,它比较赞成非极端个人化的原创性,视量的广泛为必要甚至必须,作为公共艺术,它也要规避社会意识尤其是批判意识,总是乐观、愉悦、甚至唯美,不那么偏爱超前性,而是客观、理性、矜持地随着文明的兴衰亦步亦趋。
早在石器时代,陶器已经是人类的重要生活用品,当时陶器主要用来作为贮存器皿。之后,人类除了用泥巴制造陶器外,还制作陶俑等一些陈设品,这些看来不同的创造形式,其本质是一致的,在造物的层面上,“设计”和“工艺”由此缘生。
直到19世纪工业革命以后,由于自然科学日益专业化而导致了一种分析思维模式,这时人类目光已经渐渐转移到了事物存在形式的不同层面上,由此人们将造物与造型、器物与陈设品,设计与艺术分解成两种不同的事物,并使其专业化、学科化。目的是在专业化时使艺术的创造日趋纯化。基于此种思想,陶艺在传统陶瓷的基础上发展起来,它将审美功能放在首位,把实用功能降至最末直至完全摒弃。在扩展了自身艺术价值之后,陶艺成为纯粹的艺术创作活动,并发展为一门独立的艺术形态。到现代,陶艺创作已经成为当今世界一个比较普遍的文化现象,因为19世纪末的工业化大生产,都市化的景观,人与人之间情感的淡漠,造成了人类与自然的隔绝,扭曲了人类社会的自然本性,架空了原本附着在泥土上的双足。面对命运的改变,人类总是以文化的选择来寻求精神的解脱,缓解与协调精神上的失落。由于人与泥土之间的特殊关系所萌发的一种难以置信的情感投入,使得人们能够在做陶过程中体味那日渐淡化的自然之情。做陶过程也从传统的功利性转换为审美性的精神释放。
公共艺术是一种人类在空间环境中有意识的连续不断的营造美的活动,是一种综合的、全方位的、多元的群体存在,它由若干自然因素和人工因素有机组成。公共艺术离不开艺术性,但它绝不应该与艺术创作等同,它毕竟是社会科学、自然科学、环境科学、技术科学和艺术等多种成份之间共生、渗透、影响、融合的学科,要使陶艺融入公共艺术,关键还在于设计问题。这里包括两个方面:一是陶艺外环境的设计即环艺设计;二是陶艺自身的设计即完善总体设计,它应该是服从于总体的设计,陶艺最早开始介入环境艺术是作为大型陶瓷壁画依附于建筑而产生的,这在中国古代已有之。到现在陶艺介入公共艺术的形式已是多种多样,但是对建筑仍有千丝万缕的依附情结。所以当陶艺应用于景观环境艺术时,既有对建筑以及周边环境改造建设的内涵,又有对陶瓷自身的设计,因此在创造过程中需要符合“设计”的概念。长期以来,陶艺作为泥作火烧的艺术,任凭艺术家发挥其才能,根据自身的情感去自由地进行创作,是创作者个性的表露,所以,人们总认为创作是艺术而不是设计。虽说陶艺与雕塑、绘画同为所谓的“纯艺术”,但比之雕塑、绘画,陶艺具有更多的物性。陶艺本质上是造物的、工艺的,因而也是设计的。它与实用艺术的工艺和设计是密不可分的,同传统陶瓷一样,受材料、工艺和场所、功用的限制,它虽不是狭义上的那种设计,但在艺术创作的过程中却少不了设计的因素。特别是公共艺术性陶艺创作,从某种意义上说它是借助陶瓷材料来完善总体设计的。“设计”具有很多内涵,艺术创作过程实际上是一种“设计”过程。俄国形式主义曾将设计作为艺术创作中的一个重要手段和途径,认为 :“艺术的设计是对象的陌生化设计,是造成形式的困难的设计,这是一种增加感觉难度的设计,因此在艺术中,感知过程本身就是目的,必须设法延长它。”对于环境陶艺创作者而言,不仅要延长观者的感知过程,既要耐看,而且创造耐看形式的整个作品过程及其中工艺和制作性同样是具有设计意义的,需要作者时时进行“设计”。在这一意义上,陶艺作者首先应把陶艺作为环境设计的一个局部来对待,对作品进行整体设计,既要对周边环境进行设计,又要将环境陶艺本身的设计作为完善总体设计的一个重要手段,为公共艺术设计的整体服务。
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摘自:装饰 2003年第12期  
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