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“好奇”能挑战“恋物”吗?


□ 张慧瑜

“好奇”能挑战“恋物”吗?
张慧瑜

作为一位女性主义电影理论家,准确地说是马克思主义女性主义理论家,劳拉·穆尔维早在一九七五年就凭借着《视觉快感与叙事性电影》中对经典好莱坞电影的批判性解读,成为把精神分析引入女性主义电影研究的典范。这篇论文可以放置在精神分析与电影研究、精神分析与女性主义的双重脉络下来理解。精神分析进入电影研究,开始于克里斯蒂安·麦茨(罗兰·巴特的学生)使用拉康的精神分析——尤其是其主体理论来阐释影院空间中的“电影与观众”的关系,由此,此前研究者对影片自身的语言或者说符号学的关注,被转向了研究观众如何“观看”电影的问题。在电影理论史上,这一转向被表述为由第一电影符号学进入第二电影符号学,此一转向得以发生的理论动力,则来自于后结构主义对结构主义的批判。具体到电影研究来说,对电影语言的符号学探询,无法处理观众为什么会喜欢或者说认同于电影的问题,因此就需要重新打开影片的文本空间,引入对观众观影过程中的欲望动力和主体身份的讨论。在展开这一讨论之时,女性主义借重精神分析学的理论,可以呈现父权体制下两性之间的不平等的欲望关系。但是,另一方面,女性主义对精神分析也提出了严厉的批判,概括来说,无论是弗洛伊德的俄狄浦斯情结还是拉康的镜像理论,所处理的都是男性获得主体身份的问题,在女性主义看来,如何阐述女性的主体位置就为精神分析所不得不面对。《视觉快感与叙事性电影》恰恰呈现了精神分析与女性主义之间的张力。
在这篇出色的论文中,穆尔维揭示了经典好莱坞电影当中男性始终占据主动观看的位置、女性处在被动观看的位置上的基本叙事逻辑,男性视点成为影片内在的叙述动力,女性形象只能“被编码成强烈的视觉和色情感染力”。而影院观众的视觉快感来源于他们认同银幕上男性的视点,这样,银幕上的女性就处在影片叙事空间中的男性视点与影院观众的男性视点的双重观看之下。这种双重观看满足了观众的双重快感:“窥淫癖”和“恋物癖”(当然,这里的理想观众应该是男性观众)。“窥淫”在弗洛伊德那里意味着主体对客体的控制以及把客体对象化和他者化,在经典好莱坞电影当中,尤其体现在对女性身体的局部特写。而在拉康看来,女性不仅是男性的欲望对象,女性还作为被阉割的形象而给男性带来恐惧和焦虑,也就是说,女人不是女人,女人是没有阳具的男人。在好莱坞的经典叙事中,穆尔维阐述了两种对作为银幕形象的女人所带来的阉割焦虑的克服路径,一是把神秘的女性非神秘化,从而使这一“作为流血的创伤的承担者”的形象“变为保险,而不是危险”,比如希区柯克的惊悚片中就经常呈现男性侦探逐步解开女性的神秘行为;第二种方式则是通过对女性身体的崇拜而“恋物”,以此而拒绝把女性身体视为“被阉割之物”,“恋物”意味着一种遮蔽和否定(女人并非绝对异己的他者)。进而,穆尔维提供的实践方式就是打破充斥着男性凝视的银幕空间,彻底拒绝这种男性的“视觉快感”,即“快感的毁灭是一激进的武器”。但是,在论文开头,穆尔维就清晰而不无悲观地写道:“困在父权制语言之中,我们没有办法从这苍天中造出另一种系统来。”(或者借用另一个更优美的翻译,“无法从男性的天空中另辟苍穹”。)此后,穆尔维勇敢地尝试拍摄没有“视觉快感”的电影,只不过这种电影很难获得观众的认同。

从理论上说,正如许多女性主义理论史中所指出的,穆尔维并没能在论文中阐释女性观众的位置,这个问题的造成,很大程度上是由于精神分析自身无法阐述“女人是什么”、“女人在何处”。这一困境也成为女性主义电影理论迫切需要面对的难题,一些女性主义理论者认为,如果说影院是一个男性(菲勒斯)中心的空间,女性观众的视觉快感只能化装为男性的观看,也就是说影院空间所提供的欲望位置只能是男性的,那么,在这里,男性和女性就不是一个绝对的性别实体,而是一种可以选择的性别身份。面对这个问题,穆尔维在《恋物与好奇》(英文版一九九六年,中文版二○○七年)中提出了一种解决之道,她在中文版的“序言”中指出,如果说“男性的窥淫性观看”是主动的,“指向被动的、情色的女性客体”,那么女性也具有一种“好奇性观看”,这种观看“也是主动的,但指向的是一个秘密、一个谜、一种神秘”。因此,穆尔维认为“好奇不仅仅打破了我在《视觉快感与叙事电影》中曾经分析过的主动、男性/被动、女性之对立,而且属于一种好钻研而非情色的动力”。显然,穆尔维通过赋予女性主动的“好奇性观看”来回应男性的窥淫性观看。之所以会提出“好奇”的概念,来自于穆尔维不仅仅把“恋物”作为男性拒认女性身体为被阉割之物的方式,同时也将其归为资本主义的商品“拜物教”(在英文当中,“fetishism”既是“恋物”之义,也是“拜物教”之义,前者出现在精神分析领域,后者应用于社会领域)。
《恋物与好奇》为穆尔维在上世纪九十年代中期结集出版的论文集,她试图把精神分析与马克思主义耦合起来,按照她的说法,“这些论文写于自由主义经济正四处蚀掠、‘马克思之死’被昭告天下之时”,因此,这本著作既是对女性主义精神分析的继续推进,又是对资本主义不战而胜的后冷战现实的勇敢回应。这本书并非系统的理论著作,而是通过对不同文本(主要包括对德国电影导演道格拉斯·瑟克的电影、新浪潮主将戈达尔、好莱坞不朽名片《公民凯恩》、美国独立电影人大卫·林奇的《蓝丝绒》和非洲电影《夏娜》以及摄影师辛迪·舍曼的作品)的阅读,展开相关的理论思考及其实践。最为突出的理论工作在于,穆尔维把弗洛伊德的“恋物”与马克思在商品生产中所阐释的“拜物教”魔幻般地连接起来。尽管在这个理论命题上,穆尔维并非原创,她多次引用波德里亚关于恋物与商品崇拜的同源关系,而马克思对商品的分析和弗洛伊德对梦的分析也经常被阐释为具有相似的论述结构(比如齐泽克)。在对非洲电影《夏娜》的分析中,穆尔维追溯了“拜物教”的涵义形成于荷兰对非洲的殖民统治时期,在这个意义上,“拜物教话语和概念让自己在合理化对非洲的殖民化、剥削和压迫的过程中起了很重要的作用”,这种对“拜物教”的历史化的阐释补充了马克思对“拜物教”的理解。在穆尔维看来,“恋物”来自于男性对女性阉割焦虑的否认,如同商品“拜物教”也是对商品价值来自于工人阶级劳动的否认或者说遮蔽才得以形成的,“一种商品在市场上的成功,取决于它抹去生产的印记,任何征象性的踪迹,工厂的灰尘,机器的大批量铸造,尤其是对工人的剥削”。对商品的“拜物教”也就是一种“恋物”,这在“传播业和娱乐业已渐渐在晚期资本主义经济中起核心作用”的时代变得更为明显。
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摘自:读书 2007年第07期  
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