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利盖蒂第一册六首钢琴练习曲创作研究(下)


□ 陈鸿铎

  第四首《号角》
  
  (一)创作背景
  Fanfares这个词源自法文,意指军乐,或军号声。从古到今,这个词在西方音乐创作中常被运用,与类似号角声的音乐联系在一起,有时直接出现在乐曲的标题中,如美国作曲家科普兰的《为普通人的鼓号曲》(Fanfare for the Common Man)、斯特拉文斯基的《新剧场的号角声》(Fanfare for a New Theatre)等。利盖蒂用Fanfares作为其第四钢琴练习曲的曲名,显然是对该曲军乐风格的一个暗示。
  不过这只是Fanfare这个词所体现的一般意义。利盖蒂在这里用这个词的深层意义,其实是为了表达对他的前辈,即匈牙利作曲家巴托克的一种敬意。这一点可以从该曲草稿中看出:
  在上面草稿的中间,利盖蒂不仅明确写着“Bartoque”,而且采用了巴托克喜用的二度不协和音程以及上7下8的复拍子节奏。不过草稿中的二度音程设计后来被放弃了,改成了现在的音阶式进行。但尽管如此,我们仍然可以从节奏的处理上和号角性音调的内涵中,领会到作曲家对巴托克的追随和对他作为匈牙利旗帜性音乐家的致敬。
  这首练习曲的篇幅长大,共214小节,这恐怕是利盖蒂所有钢琴练习曲中最长的一首了(虽然演奏时间不是最长)。全曲建立在两个基本材料上,即一个是与该曲标题相贴切的“号角音调”,另一个是贯穿全曲始终不变的“固定音型”。 利盖蒂第一册六首钢琴练习曲创作研究(下)图片1
  这两个材料在利盖蒂的作品中并不是第一次出现,它与利盖蒂20世纪80年代初写的另外一部作品《圆号三重奏》有着密切的联系,为了加深对该练习曲的理解,这里不妨先对上述两个材料在《圆号三重奏》中的运用情况做一个回顾性介绍。
  《圆号三重奏》创作于1982年,它被认为是利盖蒂的一部向传统倒退的作品,曾受到一些激进作曲家的批评。这个作品包括四个乐章,第四首钢琴练习曲中出现的两种基本材料之Q出现在第一、第四乐章,b出现在第二乐章。 利盖蒂第一册六首钢琴练习曲创作研究(下)图片2
  谱例8a、b中的双音下行旋律与“号角音凋”非常相似,只是这里采取了慢速度,究其源头,还可以追溯到更早的贝多芬钢琴奏鸣曲《告别》(作品81a),该奏鸣曲第一乐章也是以这个类似的号角音调开始的,这里所表达的离别忧伤之情,或许正是利盖蒂想用来纪念巴托克的。
  由于这个号角音调总是用双音的进行方式,其中还包含一个五度音程,因此它还有一个专门的名称,叫做“Hornquintenmodell”,意为“圆号五度模式”,因为这种音调进行原来都是用号角吹奏的。利盖蒂在这两个作品中运用它,其与传统联系的用意是不言自明的。
  谱例8c中的固定音型与“号角”练习曲中的固定音型也很相近,只是在节奏组合的排序上,3与2的位置不如第四钢琴练习曲中那样固定。不过它们都来自于一种叫做“Aksak”(意为“跛行”)的节奏组合模式,其基本形式是3+2,或3+2+3以及3+3+2等,常出现在保加利亚、罗马尼亚的民间音乐中。
  从以上利盖蒂的材料选择来看,其“借古喻今、推陈出新”的创作思路,在该练习曲中体现得非常突出。
  
  (二)音乐分析
  1.固定音型的设计与处理
  固定音型在该练习曲中贯穿始终,其重要性自然不言而喻。从它的设计上看有以下特点:一是在音高上以两个互为三全音关系的四音列的突然嫁接,使之产生既非调性亦非无调性的旋律效果,C-D-E-F为C大调四音列,#F—#G—#A—B为#F大调四音列,把两者“硬接”在一起,既让人感到出其不意,又进行得自然连贯:二是在节奏上以3+2+3的组合,使之产生“跛行”的节奏运动效果。并且,节奏与音调之间的分组不同步(如谱例7b上方重音与下方括号所示),也使得固定音型本身极富动感和趣味。
  作曲家以固定音型贯穿全曲的方式,使乐曲产生固执、不知疲倦和勇往直前的效果。但为了避免固定音型长时间反复可能产生的单调感,作曲家采取了音区、力度、音响与声部位置交换等变化方式。最高音区第一次出现在136小节,最低音区出现在200小节。力度虽以pp为主,但最轻时达到PPPPPPPP,出现在170小节。音响变化在这里主要由织体变化产生,全曲绝大部分固定音型都以单声部出现,个别地方以两声部出现,如137—138小节和198—200小节,前者为两极音区,音色空而松,后者则逐渐降低音区,音色厚重而低沉。至于声部位置上的交换,是指固定音型时而置于高声部,时而置于低声部,时而又穿行于上下声部之间(如第128、146、158、177、183、206小节)。
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