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2005年春天的《良辰美景》


□ 钱 粮

2005年春天的《良辰美景》图片1
赵耀民先生在《良辰美景》剧本中关于场景这样提示:
“这是一出回忆的戏剧,因而是非现实的。在回忆中,很多东西被忽略和遗忘,某些东西却被凸现和强调。”
他肯定没有想到,剧本诞生十年后,俄罗斯导演尼克莱(Nikolay Druchek)“忽略和遗忘”的,是场景提示后面的绝大部分现实主义的对话和细节,“凸现和强调”的也不是“明代式样的太师椅”、“西洋古典风格的立灯”或“三十年代的留声机”。
写实走向写意是从吴一蕉家长里短的客厅变成亦真亦幻的排练厅开始的,而作为回忆主体,“我”的叙述自然不再是坐在沙发上追忆:我十二岁那年,母亲死了……。
看戏那天,我有些迟了,演员们已经在昏暗的舞台上开始了对古老昆曲艺术的“祭祀仪式”,我不无内疚地穿越剧场在前排落座,王勇扮演的叙述者金力“身体力行”地展开了他的叙述:
天——地——日——月……男人——女人——男人遇见女人——女人遇见男人……。
我得说,我有一种猝不及防的感动,尽管那只是些戏曲当中再平常不过的念白和表演程式,但“我”在舞台一角的孤芳自赏,自得其乐,有一些郁郁寡欢,还有一些俏皮陶醉,一下子就把整出戏的情绪极为精练准确地概括无遗。曾经让中国重要群体如痴如醉几百年的审美情绪逐渐沉淀凝结,在“笙歌归院落”之后,于今晚不期地融化、喷发和弥漫,那种心酸的幽怨令人追忆的是超越昆曲甚至是超越艺术的似水年华。
在我的有限观剧经验当中,此段堪称最为经典的场景!在进剧场之前我是带着些许成见和疑问来的:一个年轻的老外怎么会理解古老的昆曲?开场伊始,我努力地把感动按捺,有些狼狈地重整理性的目光审视这个“俄罗斯的中国梦”。
不用专家的目光,一个普通的剧迷都可以看出尼克莱戏剧语言的老套,比如仪式感和镜子的隐喻。但就是这些几乎尽人皆知的西方理论被精巧地运用到东方戏剧当中去,不着痕迹,有机相融,像是缘定三生,如今一见钟情,就不能不令人赞叹了!
2005年春天的《良辰美景》图片2
关于镜子的隐喻以弗洛伊德和拉康为代表的理论家的论述可谓汗牛充栋,莎士比亚的诗歌和剧作当中更是不乏镜子闪亮的影子;回忆是叙述者金力的镜子;杜丽娘对着闺房的铜鉴作自画像,在照妖镜里证明自己业已还魂,当然最重要的“镜子”还是那首充满自恋的题诗;作为一个排练厅,镜子当然是最普通不过的装置,它们属于锦绣,在里面能照出至情而勇敢的杜丽娘。
于是,在理论和实践、表演和叙事、戏剧和生活、宏旨和细节的各个层面,各种无形的镜子阻隔和鉴照之间,锦绣和杜丽娘,昆曲角色和演员,古老艺术和现实生活,人类的童年和迟暮,主体的幻想和自我实现等浑然一体,顺畅自然。
仪式感的创造更加直接:祭祀的咒语和昆曲的唱腔之间只要略作变形即可合而为一;放大了尺寸的锣和鼓以及御赐的戏装可以理解为一个梨园世家普通的家庭装璜,剧迷装修新房可以借鉴一下,比如买面鼓摆在书房的博古架上或是弄面锣挂在墙上。同时,在远古或是丛林,锣鼓其实就是和傩一样的五迷三道的祭祀道具;锣鼓和笛子、琵琶这些排练厅里司空见惯的乐器在演奏“清丽”的昆曲之外,还可以轻而易举地通过无调性甚至无节奏来营造神秘古老的氛围;鼓乐伴奏下的舞蹈把凡俗的男女情欲转换成了美仑美奂的符号,抽象的暗示丝毫不影响我们心领神会。
可以肯定地说,对原剧本的增减之间体现了导演的智慧,杜丽娘的题诗恰好可以概括这出戏里编剧和导演的关系:如果说赵耀民让这出戏“近睹分明似俨然”,那么尼克莱则站在他的背后使其“远观自在若飞仙”。把目光稍稍放远,这是一出关于戏剧的戏剧,与其说俄罗斯的导演匠心独具,不如说是赵耀民为尼克莱的实验的种子提供了营养丰富而投机取巧的土壤。在此意义上,归根结底不如应该归功于中国戏曲的原生质朴,这样的话,汤显祖理所当然地站到了他们共同的背后。
到底是对戏剧本源的东方式回溯,还是“反文学”的西方式戏剧革新,倒退还是前进,革命还是反动,莫衷一是,但“俄罗斯的中国梦”除了又一次阐释了“距离产生美”之外,恐怕多少还有些反讽的意味。
2005年春天的《良辰美景》图片3
对剧本的大幅删改,除了戏剧观念的不同:形式对内容,导演对编剧的中心和边缘化的纷争,恐怕还有现实上的勉为其难:那些曾经影响深远的社会生活,今天看来已经日渐微不足道,比如“右派”“邓丽君”“参军、出国、上大学” “吴元扮演人妖的土不拉叽的酒吧”等等,不但契诃夫故乡的观众不明就里,就是今天中国的年轻一代恐怕也是云里雾里,失去了和昆曲艺术进行对比的现实意义。往更深一步想,时代特征的隐退其实为戏剧提供更大的演说空间,赵耀民说“我想说的不仅是昆曲”,因此导演的做法是对这种意图最具建设性的贯彻。
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摘自:话剧 2005年第02期  
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