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水彩画的艺术特征


□ 邹正洪

  在绚烂的艺术世界中,水彩无疑是最浪漫、最清纯、最自由的绘画语言之一,它以水为脉,以彩为体,依于境而固于神,兼容西方的色彩造型和东方的用笔、气韵于一体,贯通中西,囊括古今,既如游吟诗人,又似绿岸骑士,令人着迷,叫人神往。
  尽管我们见到的最早的水彩作品是德国艺术巨匠丢勒作于1495年的《湖畔松林》,然而现代水彩画的发端却是在英国。英国早在1804年就成立了世界上第一个水彩画的民间组织“水彩画家协会”,并于1881年正式被官方接纳,改名为“英国皇家水彩协会”。从此,水彩艺术发展史上许多闪亮的名字和记忆都与英国人联系在一起了。
  中国对水彩的最早记载出自光绪二十九年(1903)清政府颁布的《癸卯学制》,其中把水彩画列为美术启蒙教育的重要内容。在1912年创办的两江优级师范学堂里,水彩画成为中国艺术院校开设的一门专业学科。上世纪20年代晚期,中国开始出现论述水彩画的专著,如1927年出版的倪贻德的《水彩画概论》,1938年出版的周继善的《水彩画实际研究》等。同时,一些研究水彩画的艺术团体也相继问世,如1926年刘开渠组织的“彩画会”,1928年刘海粟组织的“天马画会”等。这些专业书籍和艺术团体的出现无疑对中国早期水彩艺术的发展起到了推动作用。
  广义上的水彩画是指以水调色的一个画种,而从真正意义上来说,透明画法才是其最突出的品质所在。水彩在用色上的透明性,保持了画作视觉上的纯净感,从而成为区别于诸多其他画种的最大特点。可以说,水是这一画种的命脉和灵魂,是它赋予了色彩以生命,使之透明,使之清澈,使之流动。这水,可调,可铺,可染,可洗,可干,可湿,故而,能得心应手、灵活应变地使用好水,无疑成为一幅水彩作品成功与否的关键所在。
  需要指出的是,水彩画清纯、浪漫的格调又是与其独特的“留白”技法密不可分的。如同中国画中的“飞白”一样,水彩画中的“白”也是画面上自然空出的不加涂染的部分,但就二者的视觉意义而言,却有着本质上的不同。中国画中的“白”是虚,是无,它既是形象的简约,又是气韵的延绵,更是空灵和澄明之境的营造;而水彩画中的“白”是实,是有,它是保证自然物象真实再现的一个不可或缺的组成部分,是画面空间构建的有机整体,用好空白便可达到丰富而生动的视觉效果,其直接目的就是要真实地再现自然。
  水彩的造型和用色理论都是以西方写实绘画的观念为基础的,不论浓烈粗放,还是清婉淡雅,都归于自然真实的写照。然而我们却不能忽视创作过程中画者情感真性的表达,这也许正是貌似容易的水彩创作成少败多的一个原因所在。水彩的浪漫品质是由两部分构成的:一是艺术语言自身的特性,二是画作背后作者的性情。对于前者而言,无疑需要勤学苦练,不断提高应有的技能,但又切忌将其引入到一种纯属技术化的炫耀和程式化的俗套中。这种炫耀和俗套终将会变为艺术创造中自由意志的枷锁,从而使作品因缺乏内在的精神结构和情绪的感染力而最终流于小品式的平庸。正如康定斯基在《论艺术与精神》中所说的那样:“内在需要所要求的一切技法才是神圣的,而那些来自内在需要以外的所有卖弄都是可笑和可憎的。”因此,要想创作出一幅成功的作品,作者自身的修养就显得尤为重要。就这一点来说,它一方面取决于画家天生的性情和禀赋,另一方面又是画家的知识经验、理想经验和生命经验长期积累和汇聚的过程。克莱夫·贝尔指出:只有将外在的形式与内在的认知组合成一个有意味的整体,才能召唤出最深刻的审美情感。这应该是画家终其一生的追求。
  (作者单位:湖南科技大学艺术学院)
  责任编辑 陈诗红
  
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