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艺术史中的文献与“家法”


□ 缪 哲

《塑造〈法华经〉——中国中古佛教的视觉文化》(下面简称《塑造〈法华经〉》),是哈佛大学汪悦进教授的新作。书分为六章,近五百页,可谓“巨帙”。
《法华经》本身则是小经,六朝隋唐间,最是风行。敷演其内容的造像,最早见于五世纪初。那时的选材,还仅限于第十一章《见宝塔品》,第二十四章《观音品》;塔或龛内,设两佛并坐,左释迦,右多宝,是早期《法华经》造像的常式。到了隋代,内容便繁复了;源于各品的经变故事,多以长卷的方式,如连环画一般,绘于窟壁或顶上。但细流漾为巨川,却是唐代了:整个窟壁的中央,绘宝树与楼台,中设释迦说法,菩萨、天人环侍;下部和左右,则环以蜿蜒的群山,山隈内绘以各品故事的“变相”,这就是我们常说的“法华变”。
“法华变”的研究,以前学者用力最多的是它的图像学,即辨认画的内容是哪一节经文的再现。汪悦进教授则别出新路。他从五世纪初至唐末《法华经》的造像中,选了若干有代表性的浮雕、壁画与塔,然后把中古的视觉经验、佛教修行的止观、见于诗文的观物方式、当日的政局、佛道哲学和中国人固有的宇宙观等,熔冶于一炉,铸成了数面视觉文化的镜子,持之以临“法华变”,以期它的构图原则与含义,分毫毕现于镜中。
但抱负虽大,成就或恐不如。原因似有两个:一是文献与图看得不精,就忙于阐释;二是不管文献与图之间,是否确有关联,就持此照彼,结果把图照走了形。这两个不足,都是热衷于“文化阐释”的学者常犯的毛病。
艺术史研究的目标,固然是图,但图的理解,终少不了文献的帮助。读文献有基本的原则,那就是字义的理解要取当时的含义,不能想当然或以今例古。但《塑造〈法华经〉》中,却颇有这样的错误。
如第六章,引了唐代一则塔铭,中有“悲风树之难停”的话。这塔是给亡故的父母造的,故“悲风树之难停”,就是“树欲静而风不止,子欲养而亲不待”的简说。这里作者却把“风树”,解作“释迦涅的双林”。这就不免“想当然”之嫌。又同章引的另一则塔铭中,有“□寻觉路,言归化城”之语。“言归”之“言”,是古代的语助词。但作者做了实解,译为“谈论”。这就是“以今例古”。
这类错误书里所在不少,虽不致命,但也可见作者读书时是过于粗放了。而另一类文献的错误,则是作者整个阐释的支柱,它的不坚实会直接导致阐释呼啦就倒了。我们以第一章的《魏文朗造像碑》为例。
《魏文朗碑》造于四二四年,出资造碑的魏文朗,可能是个小乡绅。它的碑阳可分两部分:上部设一龛,坐释迦与多宝(现有的研究多称两像一为释迦,一是道教的天尊。与我的看法有不同)。龛的右侧有亭或堂,坐魏文朗的父母。龛的下部,是魏文朗夫妇的骑马、乘车图以及眷属的供养像(碑阴配置也类似,唯龛像是“思维菩萨”)。
魏文朗为什么造碑?发愿文现存的文字是这样讲的:“□□不赴,皆有建(?)劝,为男女造佛道像一区……子孙昌□,所愿从心,眷属大小,一切□□……”
因碑磨损得厉害,故引文开头的两字,学者的读法不一:如“哀孝”,如“家多”,更谨慎的人,则阙而不读。所幸这俩字,并不妨害我们对造碑目的的理解——“为男女造佛道像一区”的“男女”,六朝一般指子女(或儿孙),这是蒋礼鸿、吕叔湘先生早有结论的。由这句话则知,魏文朗造碑是给儿孙们祈福。
但作者不提“哀孝”、“家多”等读法在学界中的歧议,径取了“哀孝”;又把魏文朗父母所居的亭或堂,比作汉画像石的阙——即坟茔或升天的标志。这么一解,不仅断定了魏文朗的父母已死,还把碑上供养佛的其他眷属,解读成了给亡者送灵的子孙。那“为男女造像”又怎么办?于是作者在“为男女造佛道像一区”的后面,自添了半句话:以积功德。这样逻辑就“通”了:为天下的男人女人造像,是积功德;积的功德,又是父母超升的资本;以此说明:虽换了佛教的衣装,但汉画像的送灵图之传统,仍然延续到了六朝时期。
这错误的出现在于作者不细考字义,有了困难,就擅断、擅改铭文,因为必须让自己的阐释“成立”。
由于错看了“男女”的路标,这一章书就拐入了歧路。此后不久,又一个十字路口横在了眼前:碑阳的双像。作者说,从右像的“佛教手印”这特征看,它原是佛教的多宝,但由于穿道人服,因此是道教化了;这便与左侧的释迦一起,成了“佛道一体”观念的折射。
什么是“佛道一体”呢?作者引北周的道教文献《老子序》,说:“道生于东,为木,阳也;佛生于西,为金,阴也。道父佛母,道天佛地,道生佛死,道因佛缘,并一阴一阳不相离也。”既然阴阳不离,天地不离,生死不离,作为这两极之体现的道与佛,也便不离,是为“佛道一体”。龛内的两神,则为这观念的镜像;一主生(道神或道化的多宝),一主死(释迦)。这样一来,龛的作用,便同于汉墓画中西王母把守的天门。魏文朗的父母就是从这里,由死界而超升的。
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摘自:读书 2006年第05期  
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