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中国古代神兽雕刻的象征性


□ 王志刚


中国古代神兽雕刻的象征性图片1
中国古代讲究象征,无论是象征自己的威严,还是象征对异己力量的征服,大多以神异怪兽为代表。如《山鬼》中对凶兽的降服,帝王陵前对狮虎的颂扬,都是以标树异己的方式予以展示的。然而从人自身的情感张扬的角度看,强力度的情感抒发也正是人的一种需要,它总要寻求与之相匹配的对象来借用之,而凶禽猛兽恰是与其契合的替代物。因为在古代人们的艺术视域内,不可能去寻找有机物象之外的形象去表达。
激荡,是最具力度的情感状态。而在中国古代雕刻中负载这种情感的借用物多以奔腾咆啸的神兽为主,从而形成了中国从古至今的神兽造型系列。但是必须看到,猛兽本身的威猛性特征与神灵本身的超自然特征也正是引发创造主体强力度情感的提示因素。换言之,人们正是在怪兽与神灵的超自然性中找到抒发强力度感情的途径。所以,一方面是怪兽威猛无比地吐天纳地,一方面又是创造者自身情感的昂奋张扬。例如陕西碑林博物馆石刻馆中的东汉辟邪雕刻,就是挺胸昂首、阔步行进的造型。前行的姿态中闪烁着情怀激烈的色彩,透出创造者强烈的感情力度,逼迫着周围的空间,使人感到一种力量的冲击。
人们之所以能从中感受到这种情感的力度,是因为神兽雕刻借用的自然物象与组合物象(如独角兽、龙凤等)都是以动物结构及其动作的方式呈现出来的,而又以生理性许可范围的极限为运动极限,在任意状态下保持其生物结构的完整性与合理性。这便使欣赏者在观照中所产生的模仿心理与其很容易于进入互动状态,随之达到作品呈现的生理性限定与情感表达之间产生的临界值的最佳状态,从而获得一种明显而可感的精神与情感的张力。
动作与情感力度之间的关系是以动作中是否昭示出生理极限为依据的。应该说,越达到极限值,则情感强度越大,反之亦然。生理性规范是一种潜在的心理尺度,而它又以物象的结构关系为原则。只要对象是有生命的有机组合体,就一定存在着生理规范的制约性,这个制约就是“动作”必须遵守的极限值,超过这个极限值,便失去了强度,达不到就不具备最大力度。达到的级数距离极限值越近,情感强度就越大。若以级数递减之,其情感强度也随之渐弱。
例如汉代最盛行的四神瓦当中的白虎造型,并不像玄武或朱雀是含着组合成分的造型,基本上是虎的原形摹拟,即一个单独生命体的造型。既然如此,生命体便有生命体的规范,其动作的形态无论怎样变化都只能在生理许可范围内进行。这种规范在创作时与欣赏时都是作为一种心理的潜在尺度而存在的。如白虎动态中突出的胸与向后收拢的脖颈以及向前勾着的头之间,形成了强劲而极富动态弹性的线条,但它又是在有机生命体的结构控制之下而呈现出来的。它的前后腿几乎张扬在180度水平线上,从而使白虎生命体的动作在奔腾中达到的程度,与人们经验中的腿所只能达到的程度之间显示出某种“值”的性质来。在此状态中,我们可以假设180度即是它最佳的状态值,如果扩大度数或是收缩其度数,其效果会立即改变。那么当我们据此来感觉它时,模仿心理即会体验其动作的合理性与强度感是否与情感表达所需的力度相符合。
由于上述的判断不曾脱开过有机物象的生理性原则,故而上述的最佳值的尺度也只能遵循上述的原则来把握。而问题是艺术造型中很难用数量值的比率关系加以验证,因为它毕竟是依据感觉来把握的。尽管是以神兽为表现的媒体,如果不强化创造主体的情感力度的自觉意识,也是很难使作品具备力度的。
同样是用于陵墓的威严象征,汉代墓前的辟邪极具奔腾之势,唐代的狮虎则有威震四海之气概,而南京郊县梁代帝王墓前的瑞兽辟邪则少有雄健的神态与激荡的情怀。原因即是它的动态总不处在具有强力感的转折度上,即动态的最佳值上。虽然它的基本造型脱胎于汉代的石兽,而体量又远大于汉,但它的动作违背了生理极限——过度地扬头以致胸部产生了折断感,导致了张力的消泯。
人与动物相比,人以智取胜,而动物往往以凶猛和力量取胜。虽然人可以智慧地去猎取它们,但深藏于心中的恐惧感仍是不能摆脱的阴影。当动物处在怒吼咆啸或是奔腾冲跃之中时,更是令人毛骨悚然。这种景象人做不到也不具备,但是人却认识到了它们对人的能力的补偿作用,并丰富和强化了人类心理世界的情感力度。通过艺术的方式把握它,便是对自身情感状态的发掘与把握,使人在关于“人”的类别之外,感受到了更富生命力的东西。所以,中国人从很早时候就借着动物的形象去表现用人的形象难以表达的情感,出现了很多动物绘画与动物雕刻。仅以此为例,在夏商以及春秋战国时期就有了不计其数的动物怪兽雕刻品。它们凶狠恐怖的形象,昂扬奔动的姿态,透射着古代先民们的精神之光,显示着人类形象无法寄寓的情感内涵和非以此不能尽致的情感力度。所以,中国动物雕刻的成就及其在人们精神领域内的开拓,在中国美学史、美术史上具有深远的意义。
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摘自:装饰 2004年第09期  
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