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离不开的摄影机


□ 杨弋枢

离不开的摄影机
杨弋枢

在今天,一个维尔托夫式的“持摄影机的人”的形象,是那些手持便携摄影机、走向实际生活的现场、潜入人群、随时用“电影眼”记下某个瞬间的旁观默察者,他们从现实里截取一个个片断而不打扰现实本身,他们出现在那里而不是照流程排演,他们等待是因为不知道下一秒会发生什么,他们经历所拍摄的生活而不是预先知道了结果。“电影眼”对不寻常事物做敏锐判断与迅捷反应,他们有自己观察生活的独到方法,他们把那些生活的片断组织成新的序列,或无序,他们和摄影机变为一体,他们是被摄影机所塑造的新的人群。这些生活的旁观默察者,他们的方式既区别于工业体系下的商业运转,又区别于家庭录像式的随意与散漫,——虽然这两种方式也会偶尔产生貌似“电影眼”的影像结果。但那只是模仿,真正的“电影眼”是纯粹而内在的生命体,从内部长出来,又作用于内部。
当然这样一双“电影眼”的实现,依赖于当时的技术条件。摄影机,在麦克卢汉“延伸”理论的意义上,正是人眼的延伸。当麦克卢汉在一九六四年提出诸如“一切技术都是人的延伸”、“地球村”、“内向爆炸”等等震惊世界的警语预言时,人们不会联想起,四十年前的一位叫维尔托夫的苏联电影导演在用自身的经验表述对技术的感受,表述他的不系统的、从特定视野出发、类似“延伸”理论的技术观。维尔托夫认为,人体的位置以及瞬间观察所能看到的程度都是有限的,而性能更为广泛的电影眼正是要克服这种限制,从而弥补人眼所不及。于是维尔托夫对摄影机的“超人才能”报以热情的向往,他说:“我们无法改善自己的眼睛,却可以不断地改进摄影机。”麦克卢汉的视野建立在对整个人类文化进程的凌空鸟瞰般地翻阅与扫视的基础上,而之前的维尔托夫的“电影眼”更多提供建立在操作经验之上的理想,这是一个试图以一种具体、可实行的方法更深地进入世界的人的愿望,这个愿望就是,用电影来认识世界。麦克卢汉没有把这一类的特殊经验纳入讨论,他从更普遍、更影响人类全体的那些媒介例证来探讨技术所塑造的新的社会生活以及所改变的人的感知模式,比如服装、道路、时钟、报纸、电话、电视……而“电影眼”作为一种征兆或表象,不具有铁路或货币那样的覆盖性,它是一个特定经验。如果电影作为媒介还作用于广泛的人群,作为人体延伸的摄影机则作用于一类特殊人群,作用于那些“持摄影机的人”,一些人群中的少数派。而这个特殊人群又逆作用于电影媒介,进而作用于广泛的人群,因而我们也可设想,被宣称为是一双“机械眼睛”、“我是一部机器”的“电影眼”与人共存所发生的作用,会怎样更内在地影响与塑造电影这一媒介。

从以下引述文字,我们可以追溯摄影机诞生之初所派生的新方式。当时卢米埃尔兄弟刚刚发明了活动摄影机,这个新玩意儿带来的商机促使他们向世界各地派去持摄影机的技师,这些技师源源不断把他们在世界各地拍摄的题材寄往卢米埃尔工厂在里昂的总部,用以不断更新放映的电影节目单。这些技师大都成为各国王室操办仪式的御用技师以及皇室对外联系的途径,但是我们从以下记载的文字看到,摄影机——以及最初的“电影眼”,在那些万分之一的机会里,挣脱经济利益与权力的双重利用,而勉力初露自身独立品格。这段文字由卢米埃尔工厂的摄影技师杜勃利埃记载,当时他在俄国准备拍摄新沙皇的即位仪式,现场发生木板断裂,数万人蜂拥逃生而致无数人被践踏身亡,杜勃利埃在一个屋顶上目睹这一切,他写道:
我们镇静下来,开始拍摄这令人毛骨悚然的场面。我们只带了五六卷六十英尺长一卷的胶片。我本想拍摄沙皇的华盖下与此截然不同的情景,但是我们用了三卷胶卷拍摄的却是我们周围惊叫着死去的群众
最后杜勃利埃的装备全部被警察没收,胶片也有去无回。虽然这是一次无果的拍摄,未能最终以影像呈现在银幕上,但这一次拍摄已经与拍摄皇帝加冕典礼、中产阶级的赛马场、公众的游览船等等的那种无人称记录有了本质的分别,它显示了“电影眼”的顽强个性。在突然发生混乱的现场,杜勃利埃站在屋顶上,在一个“电影眼”所需要的有利位置,在惊慌的人群里他和同伴们随即“镇静下来”,意识到在突发事件里自己作为“持摄影机的人”的特殊意义。他们已经把自己划出了人流之外而成为目击者,他们从相逆的方向面对人群,这时候需要克服的不仅仅是人眼的有限性,还要克服同所有人一样感到的内心的恐慌,他们需要在现场做出敏锐的反应,去判断皇帝即位仪式与灾难中逃生的人群哪一个更值得拍摄(因为当时胶卷有限),判断什么更能提供人性深度与社会真实(对一个持摄影机的人,这只需一念闪过)。杜勃利埃选择了拍摄灾难人群,这一刻,“电影眼”说服了被奴役的摄影机。维尔托夫这样说道:“速度与机敏是摄影师在专业上最重要的技巧,他必须跟上生活的步调。”麦克卢汉引用萨缪尔·巴特勒的话说:“机器反过来对延伸出它的人产生影响,机器因此而具有替代性的生殖机能。”卢米埃尔生产了电影机,而电影机又反过来塑造了如杜勃利埃这样的技师。
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摘自:读书 2007年第03期  
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