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剧作家思芜答《电影艺术》问


□ 思 芜


1.您常说自己是个业余编剧,但创作电影文学剧本已有九部,其中五部都是改编的文学作品,并且连续获得两届中国电影金鸡奖的最佳编剧奖。就您个人而言,比较喜欢哪一类文学作品?通常是什么因素引起您把一部文学作品改编成电影剧本的创作冲动?
我喜欢文学性比较强,智慧灵动、文字优美的文学作品。因为是学中文的,我对文学创作一直比较关注,像莫言、史铁生、阎连科、方方、王朔等作家,从他们开始创作到现在,是他们的读者。近年来的麦加、路也、王芫、窦红宇、贾新栩等年轻作家的作品,我也很喜欢。作家对于我来说,有点像球星对于球迷。如果有机会我可以用很长的时间回答这个问题的第一问,但是我知道,应该把重点放在这个问题的第二问。
编剧的“创作冲动”常常是被动的,因为改编的决定很少是编剧做出的。《那山·那人·那狗》是制片方的约稿,我开始觉得没有信心,原著的感受性强,情节性弱,很像80年代中后期的艺术电影。如果说“冲动”,改编方方的《行为艺术》是我的主意。1993年,方方写了两个反映警察生活和工作的中篇《行为艺术》和《埋伏》,语言生动,情节紧凑,人物也有些“另类”,我觉得很适合拍电影,就改编了《行为艺术》,7年后才找到制片方,拍成了《蓝色爱情》。对池莉的《生活秀》和莫言的《白狗秋千架》的改编也是制片方的约稿,我只需要作出是否接受约稿的决定。
我觉得一个编剧接受改编约稿的前提,往往就是他对这部作品的看法,可不可以改,准备改成什么样的电影,应该心中基本有数。而编剧对一部作品的看法会取决于不同的因素,也许是其中的一个或几个人物,也许是整个故事,也许只是作品的题材或者作家本身,任何一个因素都可能成为改编的理由,编剧在改编之前对这个问题想得越清楚越好。就像裁缝应该想好了之后再下剪子一样,这样才不会做出错误的选择,才真正对得起原著。
2.您认为自己原创电影剧本与改编他人的文学作品有何异同,各自的难度是什么?
打个可能不太恰当的比方,如果说原创是用土砌墙,那么,改编就是用砖砌墙。
3.您认为文学作品是否先天就具有适于与不适于改编成电影的分界?如果有,它们的特征是什么?
我觉得没有。
4.您认为在改编中应当如何理解忠实原著?如果需要忠实原著,如何忠实?如果不需要拘泥于原著,为什么?
这个问题分开似乎好谈一点。
形式上肯定不能忠实原著,编剧要做的是要把一篇小说改变为一部电影,而小说和电影是两种不同的形态。我觉得不应该站在小说的立场上,来讨论小说中的哪些东西是应该“忠实”的,哪些是可以不“忠实”的,而是应该站在电影的立场上,看小说中哪些是“可用”的,那些是“不可用”的。比如把《那山·那人·那狗》原著中的几次进山,改为一次送信经历;把《行为艺术》中女主人公的画家身份改为话剧演员;把《白狗秋千架》中的暖扎瞎了一只眼睛改为摔坏了一只脚,所有这些改动都是为电影服务的。并不是说原著这样写不好,而是改了之后更加符合电影形态、电影语言的要求,而原著中也许有些很好的情节、语言、细节由于不适合你所需要的形态也不得不忍痛割爱。
从思想内容上说,在总体上是应该“忠实”的,你是因为认同这篇作品才对它进行改编,首先不应歪曲和否定作家的思想。但是不同的读者对一部作品的解读不完全相同,读者与作者本人对作品的看法也并不一定一致,这样说来,作家也就不能要求编剧对原著的理解和自己完全一致了。这种时候,编剧应该按照自己对作品的认识来改编作品,也就是说,从剧本中传递出的思想是编剧对于原著的解读。我对《生活秀》的理解和池莉也许就不尽相同,所著在改编的时候,我就不太“忠实”,原著是来双扬虽然约了卓雄洲去雨湖度假村,但她忽然觉得她喜欢了很久的这个男人没有想像中那么好,于是她失望了,拂袖而去。作者在这里用来双扬的感受否定了女人对某个男人抱有的幻想。而在剧本中,来双扬对卓雄洲确实抱有幻想,当吉庆街即将在城市改造的进程中消失之际,她首先想到的是卓雄洲。她下决心主动约会对方,并不仅仅是为了做一次爱,而是希望和卓雄洲摊牌,接受他并且长久地和他在一起。而让来双扬失望的,也并不是卓雄洲的性能力,而是他从来没有认真想过这个问题。剧本中的来双扬不是一个心无杂念、为爱而爱的女人,她的经历和生活方式决定了她对感情的态度。在《白狗秋千架》中,暖因为残疾嫁给了一个哑巴,“我”回乡后第一次和哑巴见面。在剧本中,哑巴成为一个很重要的人物,一个我很喜欢的人物,他和少年井河同样喜欢暖,虽然他没有什么竞争力,但是他有自己的方式和耐力,命运捉弄了暖的同时,垂青着哑巴,他最终成为这场爱情长跑的冠军。类似的改变不是不“忠实”,而是对原著的挖掘和延伸,是在原著基础上的再创造,而这样的再创造是否成功,就要看对电影是否必要。
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