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“天竺遗法”与“凹凸花”析


□ 王 敏

  内容摘要:“天竺遗法”与“凹凸花”之间的异同关系是本文研究的主要内容。作者以龟兹石窟中带有“凹凸画法”特点的壁画和部分佛寺遗存的门饰图案为例,从用色特点和内容等方面入手,论证了存在于“天竺遗法”和“凹凸花”之间的区别与联系。本文指出“天竺遗法”是对古印度佛教造型技术的总称,“凹凸花”则是“天竺遗法”的一种表现方式且明显具有建筑装饰的特点,从而阐释了这两种技法间的异同关系。
  关键词:凹凸画法、凹凸花、技法、装饰
  
  据唐代许嵩《建康实录》卷十七中记载,绘制在建康(今南京)一乘寺门上,且代称张僧手迹的“凹凸花”乃“天竺遗法”。在其后的一些文献记载中,也总是以“天竺遗法”将“凹凸花”略以概之。如宋代李昉等人编著的《太平御览》卷六五八中,和清代张英等编撰的《御定渊鉴类函》卷三五三中均有类似的记载。目前学术界也普遍以上述记载为依据,分析或论证相关问题,但迄今未见有学者对上述技法间的关系予以考证。本文以龟兹石窟壁画中的“凹凸画法”和部分佛寺遗存的门及门饰为例,从用色特点和内容两方面入手,对“天竺遗法”与“凹凸花”间的异同之处进行初步的比较,试图解析二者之间的渊源关系。
  
  一、用色特点的比较
  
  在《四库全书》中,对“天竺遗法”的提及仅见三处,且文献中皆将其与“凹凸花”并提,并无单独描述。如许嵩在其《建康实录》卷十七中记载:“寺门遍画凹凸花,代称张僧手迹,其花乃天竺遗法,朱及青绿所成,远望眼晕如凹凸,就视即平。”[1]此外,在清代孙岳颁的《御定佩文斋书画谱》卷十二中,这样记载:“尉迟乙僧善绘凹凸花,又张僧繇画于一乘寺,远望眼晕近视即平。”[2]需要指出的是,前述记载中的“其花乃天竺遗法”一句,至少有这样三层理解:其一,可以指“凹凸花”中“远望眼晕如凹凸”的造型技法取自“天竺遗法”,只是用了“朱及青绿”等色绘制而成;其二,还可以认为绘制“凹凸花”用的是“天竺遗法”,且这一方(画)法是以“朱及青绿”为其用色特点,其三,用“朱及青绿”绘制在平面上的“凹凸花”,不仅具有“远望眼晕”的立体效果,还具有“朱”与“青绿”之间(冷暖)色相的对比效果。显然,不管一乘寺门上代称张僧手迹的“凹凸花”是否为张本人所绘,画家运用 “天竺遗法”绘制了“凹凸花”这一事实无可争议,只是“凹凸花”究竟体现了“天竺遗法”的何种特点,及二者是否为能够相互指代的同一技法至今没有详解。此外,二者的用色特点是否一致尚需考证。
  关于“天竺遗法”的用色特点,虽无文献直接记载,但可以通过龟兹石窟壁画中的早期外来风格——“凹凸画法”[3]窥见其部分特点(尤其是具体的颜色),从而找到与“凹凸花”所用颜色的异同之处。因龟兹石窟早期壁画中出现的“凹凸画法”,随佛教从天竺传入西域,所以当属“天竺遗法”一脉无疑。其特点是在肖像画中(主要是面部及裸露的四肢等部位)将外轮廓一侧色调处理得较重来衬托亮面部分,并使之产生凹凸立体的视觉效果,这种肖像画的处理技法也因此得名。
   龟兹石窟早期壁画中的“凹凸画法”,明显具有追求明暗对比和使用暖色的特点。在克孜尔早期的石窟中均有体现,如第118窟的券顶北侧壁,就绘有以赭石、土红等暖色为主的供养比丘像。该像的面部、手臂及脚部等裸露的部分,都是以外侧较暗的色调衬托亮面的部分,达到了突出体积和体量感的视觉效果(见图)。
  克孜尔石窟早期肖像壁画中的“凹凸画法”,均以暖的颜色为基调。在上世纪初德国人瓦尔德施密特对克孜尔石窟壁画的风格分类中,就予以了总结并将该风格称为第一种画风。瓦氏提出,这种画风采用的主要颜色有:“淡黄、红褐和淡棕三种颜色。每种颜色浓淡变化幅度很宽,颜色交替柔和。”[4]同时,关于这一早期技法的明暗技法,他还认为:“描绘人体裸露部分则用渲染法表现肌肤的明暗与凹凸,渲染色晕的浓淡之间变换均匀柔和。”[5]此外,古印度的阿旃陀石窟开凿的时间要早于龟兹石窟,其壁画同样是以暖色系为基本的用色特点。尤其是以后期笈多王朝时期的第17窟为代表,该石窟:“保持了笈多王朝艺术的美学特点,画面讲究均横和谐,优美高雅,这一风格保持了三个世纪。”[6]并且阿旃陀第17窟的色彩:“加入了很多艺术家的主观想象,白、红、黑和黄是经常使用的色彩。艺术家渲染色彩的技巧,后来传入中国,被称之为‘天竺遗法’,对中国绘画艺术产生了极大的影响。”[7]阿旃陀石窟壁画中所用的红(土红)和黄(土黄)等色皆为暖色,而白与黑色是中性色。不难看出,龟兹石窟早期壁画中的“凹凸画法”与外来的古印度石窟早期的壁画不仅在用色的特点方面是一致的,而且在渲染明暗关系以凸出肖像的立体效果方面也同样一致。因此,笔者认为“凹凸画法”至少体现了“天竺遗法”在用色和明暗造型方面的特点,即“凹凸画法”为“天竺遗法”的造型技术之一。
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摘自:装饰 2008年第11期  
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