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跨越时空的声音与郑春雨谈《云水谣》的声音创作


□ 孙 杨

  孙杨:2001年至2005年就读于北京电影学院录音系本科,2008年考入北京电影学院录音系就读硕士研究生。
  
  关于题材
  
  “云水谣”,一首不朽的歌,这是我们这个民族一代人的悲剧,是儿孙们代代人的思绪。
  《云水谣》是一个比较大的题材,两三个人物的命运,映照出我们这个国家和民族的命运。这要求参与影片创作的人员做出更多一些的努力,去认识和了解时代的、地域的、人文的、历史的方方面面。从历史典籍、文学作品中,从网络上的文著、图片中,从影像资料中,从西藏、台湾、福建等地的大山上、乡村里和书店中……去努力追踪时代的信息,努力使题材在自己的心中具体化,并从中将自己感觉到的和想要在影片中表现的一切抽象出来。
  在《云水谣》的筹备期间,主创人员除了查阅手里掌握的资料以外,还去了国家图书馆、北京图书馆和合盟中央委员会,并且请教了时任台盟中央主席、《云水谣》剧本原作者张克辉先生。2005年8月主创人员一行又赴台湾,在那里的图书馆和资料室翻阅了一些资料,在赴台采景期间跑了台湾许多能查找资料的地方来收集材料,并且收集了一些台湾的民谣和歌唱等。之后又通过福建人民广播电台,找到了一些“叫卖声”之类的声音资料。
  题材为影片提供了丰富的时空和丰富的生活形态,从雪域高原到东海岸,从农村到战场,这些丰富的现实生活场景为我们提供了很大的创作空间。
  
  空间意识和空间的表现意识
  
  电影声音不是为了单纯地再现现实。而是为了表现,表现情绪与思考,因此特别要强调的是声音的空间意识以及空间的表现意识。谁真正地感受到了电影声音空间的存在,并且把它用于电影声音的创作上,谁就找到了走近和走进电影声音创作大门的钥匙。《云水谣》的声音不只是注重于写实或者造型,而是注重于表现,空间意识以及空间的表现意识是这部影片声音创作和制作的核心。音乐的空间、对话的空间,还有自然空间和背景空间,都不仅仅是用来写实的。
  其实,电影就是时间和空间的游戏,郭沫若曾经说过:“跨越时间和空间的能力,可以构成经典”(大意)。电影是在诸多艺术门类中,集时间和空间之大成的最高形态之一。上个世纪60年代戈达尔关于影片“跳接”的创造,为电影开启了通向过去、未来的大门,开启了无限广阔的创造天地。从此,电影的时间和空间可以任意颠倒、任意跳跃、任意排列,电影时间和空间的翅膀更加强大了。
  在电影的声音创作和制作中,从一定意义上讲,空间更多地表现为横向的思考。在影片中一个个段落的空间构成,类似于音乐总谱中一个乐句、一个乐段、一个乐章上下方向的组合和排列。即通常所说的“织体”概念,因而更要强调电影声音的空间构想和空间制作。
  从一定意义上说,在《云水谣》里,即使是房间里只有两个人对话的场景,同样也要有空间背景声音的存在,因为观众在观看电影的时候,一旦没有了空间背景声音的存在,就会不同程度地引起主观或客观的矛盾,从而产生对于受众心理的干扰。
  “画外空间的延伸和表现”虽然是一个旧的话题,但是在今天仍然同样值得关注。比如影片开头徐若瑄饰演的王碧云从外面推着自行车回来,听到陈坤饰演的陈秋水正在楼上给她弟弟讲课,那个声音让人感觉是从楼房后面很高的地方传出来的,实际上这段声音是在拍屋内戏时录的,后期再做出空间感来放在那儿。再比如徐若瑄到乡下去找陈坤,在乡间的路上会听到很远的鸡鸣声、附近的牛哞声和流水声等、它们构成了一个整体的乡土声音空间。溪边的大水车,从生活真实来讲,那个地方不一定会发出美妙的潺潺流水声和水车转动的空间混响声,但是如果把它当成一首诗来写,就要写成这个样子。艺术真实是一种情绪上的真实,不是写实的真实,如果只需要表现写实的真实,把一支话筒随意放在任何一点,拾音就可以了,但这样出来的声音是不能被列入到艺术的真实。
  
  器材和设备
  
  《云水谣》要在雪域高原拍摄,技术方面肯定会遇到一些困难,因此事前就需要做一些准备,比如我们带上了俗称“手雷”的莱克牌话筒讯号发射装置,这样可以摆脱音频线的束缚,活动起来就自如多了。
  我的现场同期录音一般都有两个以上的话筒或声道,这其实是借鉴了“全息摄影”的概念,也就是多方位拾音。将几个不同角度所拾取的声音分别录入不同的声轨,这样会给后期制作带来更多的选择和创造的方便,最终出来的声音在空间上就会非常生动。
  无线话筒感度一般都比较低,但它最大的好处是可以在一定程度上抑制拍摄现场的环境噪声,这就是我们常说的声音的衰减与距离的平方成反比。比如《横空出世》有一场戏是在军事博物馆一间临街的会议室里拍的,马路上的噪声特别大,情急之下就只有选择用无线话筒,把它固定在话筒吊杆上跟着演员的头顶,这样一来,噪声就相对可以接受了。无线话筒也有不是低感度的,但可以把它当成低感度的来使用,所以外景拍摄的时候,如有可能,最好带上一组高感度的和一组低感度的,只要预算允许就把设备带得稍全一点。
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