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九十年代中国电影生态描述


□ 曹 霁


对于中国电影来说,九十年代是如此猝不及防地来临。
经历了十数年改革开放“新时期”的经济建设和文化建设,中国大陆长达百年的现代化强国之梦渐渐明晰而躁动地浮出了世纪末的历史地平线。以八十年代初那场关于真理标准的争论为肇始,类似于本世纪初的一场新的文化启蒙运动风生水起,这不仅仅是日渐宽松的国家政治姿态/政策倾向使然,不仅仅是文革灾难后劫后余生的文化精英自觉对自身精神取向的价值批判和文化改造的需要,更是中国大陆社会“沉默的大多数” (王小波语)渴望人性自由舒展和努力在集体无意识的心理围城中寻求突围的群体症候显现。以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影“第五代”便这样痛苦却又从容地开创了一个属于他们的电影时代——幸运的是,他们对历史、文化和人性的深入反思和对电影语言的探索实践由于恰恰契合了这一微妙的“时代特征”从而显得心态自信和姿态优雅
九十年代其实却是姗姗来迟。八十年代末的政治风波一度延缓和混乱了中国大陆的经济发展和文化建设,1992年邓小平南巡讲话后确立的“社会主义市场经济”以及之后国家以行政手段逐渐实现的经济软着陆在完成政治/经济机制修复的同时也逐步强化了主流意识形态的中心话语。随着市场经济登上中国大陆的历史舞台,文化市场也理直气壮地浮上渐渐破冻的冰层。
伴随着市场经济的发展,一系列国家政治体制改革使得过去一味依赖国家扶持的“文化事业”开始被迫走人市场:中国大陆的电影业由于缺乏必要的心理准备、经济储备和体制完备,受到的冲击最大。用国内三大电影厂之一的长春电影制片厂厂长赵国光的话来说,就是:“盲人骑瞎马,夜半临深池。”就以长影为例,3000多员工加上1200多离退休人员,每年维持电影厂的正常运转都需要4000万人民币。然而,中国电影进入九十年代所面临的窘境决不仅仅因为资金问题,甚至也不是因为电影人才流失,制作水平低下,审查制度严格,电影理论薄弱和电影批评失范等等问题,甚至九十年代后电视业的迅速发展壮大和九十年代中期国外影片 (特别是好莱坞大制作影片)的引进给中国电影雪上加霜——重要的是,中国电影聆听着文化市场的鼓点手足无措——实际上,九十年代中国电影真正面临的困境在于:电影作为文化事业和电影作为市场商品之间,以及电影承载主流意识形态功能性和电影迎合主流社会语境娱乐性之间的双向误读。

主流社会语境中的商业电影

作为九十年代中国电影的重要参照,电视行业在九十年代的发展显得意味深长。美国学者杰姆逊认为:电视,特别是电视广告是后现代社会的中心问题。这意味着,一切社会文化形式,无论是书籍、音乐、电影还是电视,只有完全商品化之后才会变为一种文化/社会消费。电视成为商品有赖于它传播形式的渗透性。中国的电视出现于五十年代,五十年代末期才有了自己的电视剧,但是,当电影深入了每个中国人的生活中的时候,电视还是一种相对奢侈的文化消费品。八十年代之后,电视才得以在中国普及,而电视自身良好的造血功能 (电视广告的出现和渐渐成熟规范)不仅不知不觉地在八十年代中期便独立完成了其市场化过程,并且潜移默化地在微妙改造着中国的文化形态。九十年代市场经济的发展令电视业大喜过望,这是一个盼望已久的福音和文化转型的桥梁,中国大陆的政治伦理文化形态因此悄然向着商品经济文化形态过渡和转移。
九十年代初,几部电视连续剧《渴望》(1990年11月)、《编辑部的故事》(1991年10月)、《北京人在纽约》(1993年10月)等等先后播出轰动全国,仅《编辑部的故事》便累计播出了140多次。这场声势浩大的文化消费对于九十年代的中国文化市场来说意义深刻,对于九十年代的中国电影来说,,更是意义深远。它表明了九十年代社会文化语境的多重特性:首先,由于“经济建设”这一时代主题的确立,客观上为娱乐性文化产品的出现创造了相对宽松的意识形态环境;其次,这有力地验证了九十年代精英文化的逐渐没落,勾画了一条从文化艺术的政治化审美阉割到文化艺术的市场化大众消费的艰难发展曲线;再次,它表明了商品经济下国民心态的诸多变化,一方面多元经济形态成为了形成多元价值观念的温床,另一方面却又因为市场经济造成国民经济/社会地位的移位从而形成普遍化的心理失衡、价值空茫和道德迷失;最后,对传统文化复归的渴望和市民意识的泛滥在社会主流语境/经济市场消费的临界点上,在相互提防和相互渗透之间形成了有趣的文化共谋。
伴随着九十年代商业/娱乐/通俗电视剧的兴盛,中国电影在难以完成电影“商业化”的背景下选择了一种“商业电影化”的道路。这种“商业电影化”主观上希望迎合大众趣味以满足国民娱乐需要,其运作方式也是以市场规律为纲,以经济效益为目标,致力于文化产品的工业化。
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