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谢飞:创作与教学有双重快乐



采访:侯 亮
受访:谢 飞

这三代导演的产生,都和时代有关。我们第四代的形成,主要得益于当时的改革开放,各种文艺思潮的形成。从文革之后到九十年代中期这15年,可以说我们第四代的电影作品与当时社会的变迁有着深刻的联系。

三代导演都和时代有关

记者:可能由于电影艺术诞生的时间短,在中国,把导演用“代”来划分是个奇特的现象。
谢飞:按“代”来划分中国导演,是一些人在八十年代中晚期根据当时电影界的现状提出来的。按说艺术创作是非常个人化、私人化的,没有按代或者年龄来划分的。所谓的第四代,都是在文革前接受小学、中学、大学的完整教育,知识结构、世界观的建立也都是在那时候建立起来的,但真正得到拍片机会是在文革之后。第五代这些人是在文革之后受的教育。而我们之前的像谢晋、谢铁骊这些老前辈则是在1949年以前受的教育。由于时代、社会的变迁,这些人在观念方面的差别都特别大。所以说,这几代人还是有着鲜明的区别。
记者:记得您讲课时曾说过,第四代是承上启下的一代。
谢飞:像我们第四代,往往被称作桥梁。他们既有文革前非常传统的东西,又比老一代多一些革新精神,和第五代相比又较为保守。八十年代,像我、黄健中、张暖忻这些人被称为“先锋”。在创作会议上这些人就提出来“丢掉戏剧的拐棍”啊,“电影语言的现代化”啊,当时和第三代还有一些激烈的争论。第三代的一些导演和理论家就认为我们是错误的,说电影语言根本就没有什么现代化和过去化,说我们过于讲究形式,而忽略了内容。
记者:当时大的环境是怎样的?
谢飞:刚才说过,这三代导演的产生,都和时代有关。我们第四代的形成,主要得益于当时的改革开放、各种文艺思潮的形成。从文革之后到九十年代中期这15年,可以说我们的电影作品与当时社会的变迁有着深刻的联系。比如说反思啊、寻根啊、伤痕文学啊,包括市场经济的初步形成。这些社会现象都非常尖锐地反映到我们的作品中,虽然还不像今天发展的这样多元化,但已经能感受到新思潮的气息。
记者:您在拍《我们的田野》之前的《火娃》和《向导》,现在很少有机会看到了。
谢飞:这两部片子是我和郑洞天老师合导的。我特别想拿出来给学生看,因为它有一些文革遗风,用阶级斗争来图解历史、图解社会。它们对于我惟一的意义就是让我当上了导演,让我们的专业有一个实践的机会。但当时我们并没有自觉地意识到所有的人都需要一个过程,从我们所受的那些偏左的教育中逐渐成熟、逐渐解放。
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记者:您拍《我们的田野》是在八几年?
谢飞;在1982年。那时候,电影理论家和电影创作者常常在一起学习,可以说是一个空前绝后的时代。就从全世界范围讲,电影理论与创作如此紧密地结合也是非常少的。我当时拍这个戏,来源于一个学生作业。这个学生也是凯歌他们班的,在北大荒呆了8年。通过一首歌曲来进行剧作构思,非常准确地表达了我们这一代经过文革伤害之后想吐露的情感,所以我就把这个故事发展了起来。
记者:结合当时的社会背景,它确实有一个大的共鸣点。
谢飞:正好当时《中国青年》杂志还组织了一次讨论,一个叫潘晓的女孩子写了一封信,说人生的道路为什么越走越窄?于是在全国范围内引起了很大的反响。我当时仔细研究了这些东西,就想表现我们这一代人对待文革从狂热、信仰、造反,到觉醒,直至觉醒后的失落,在新的时期重新找回理想,找回信心。我想在这部电影中把这些情感表现出来。
记者:您如何评价自己的这部作品?
谢飞:我一共拍了9部电影,这一部可以说是和个人情感联系得比较紧密、情感比较真切的。但从现在的角度来看,这部片子还是显得比较单薄。从剧作手法上、表现形式上都显得比较单薄。它的可贵之处就是比较真诚。我当时还收到过一、二百封信,大多都是知青写来的,有一些感同身受的东西,很多年以后看还是挺感动的。对于那一代人,不管是对“土插队”还是“洋插队”,都有一些共通的东西。那时上山下乡两千多万人,对整个社会而言是有一定意义的。
记者;当时拍是一个什么样的契机呢?
谢飞1980年我当了副院长之后,忙了两年的教学。1982年正好78班快毕业了,我就带他们去拍这个戏,演员也用的是表演系的学生。
记者:您怎么看导演黄健中所说的“第四代已经死了”的说法?
谢飞这话出现在第五代出现以后。由于第五代自身的优点和形式,他们很快走向国际。作品要想得到国际上的关注还是主要通过电影节的形式,而中国电影人是在八十年代中期才对电影节有所认识。《红高梁》、《黄土地》都是这样走出来的。
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