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《色·戒》叙事的意识形态分析


□ 冯 欣

  叙事机制转换下的意识形态奥秘
  
  李安说张爱玲的《色·戒》持续吸引他的原因是它极为特殊的视角。小说通过王佳芝的视角所显示出来的人的状态,与我们在公共媒体的历史教化中所获得的那个时代气氛相去甚远。王佳芝在复杂情境下的身份认同的混乱是整个作品的核心,无论是李安的电影还是张爱玲的小说都是围绕这一点来构建的。编剧王蕙玲和李安对于原小说的理解十分深入,也很尊重张爱玲的构思,不过,小说与电影还是表现出了许多饶有意味的差别。
  从表面上看,电影《色·戒》仍然采用王佳芝的视角,对于当天事件的安排也基本与小说一致。关键在于对王佳芝回忆的处理方式。在小说中,前史部分是随着王佳芝当天的行动,错错落落地在她意识中浮现出来。我们获悉的只是前史事件在王佳芝意识中的回响,而并不知晓这些事件在客观上是如何进行的。这些刻骨的记忆与王佳芝的行动相互牵制,并通过张爱玲极其风格化的叙述一步步推动她的情绪,最终在瞬间把她推到虚设的麦太太身份之中。然而,一时的情绪爆发换来的并不是《倾城之恋》式的结局。这时候,小说突然把叙述视角切换到易先生的心理上。他患得患失的内心流露出张爱玲痛恨的情场男子心态。
  在电影中,编剧不但补全了前史的事件,同时也把时空完全理顺了,通过王佳芝在咖啡店里的回忆一次就交待出来。这些事件的推进遵循着因果律的戏剧性叙事模式,张爱玲在小说中刻意消解掉的戏剧叙事框架被重新确立起来。在这样一种更“客观化”的、更容易为观众所接受的叙事中,王佳芝对回忆的选择和控制大大减弱了,原小说借此建立起来的强烈主观氛围被消解殆尽,张在结尾叙事视角急转而带来的哀怨自然也无从表达。
  王蕙玲在改编《色·戒》时,首先把原小说一字一句地完全肢解成零件,想象张爱玲隐藏在每个零件背后的意思,然后再还原拼装。用张爱玲自己的事来补足王佳芝,用胡兰成和丁默邨来补足易先生,用李安少年时代的话剧经历来把香港演爱国戏的故事刻意地强调出来,把小说中反复提到的演戏心理充分地戏剧化和视觉化。王蕙玲说王佳芝是以戏为生的人,这道出了这个人物的要害。在她那里,演戏和人生,角色与自我,戏剧假定与现实的界限是不确定的,自我经常借由其所扮演的角色。来抒发在现实中被压抑的欲望,这种机制使得自我对于角色产生强烈的认同倾向。这样,电影《色·戒》的叙事就变得十分“圆融”了,通过叙事和人物的调整把张爱玲极为特殊的表达重新拉回到大众更易于接受的层面,事实上,最后时刻王佳芝放走易先生的突兀之举对于观众其实已经不再突兀,而是水到渠成了。
  好莱坞以及其他主流电影长期发展,与特定的观众接受心态相适应的叙事机制、人物和故事类型等一系列形式元素,都是与特定的意识形态相联系的。因果律的逻辑隐含在特定的意识形态中。传统的故事讲述者依赖于这种特定的意识形态有效地组织故事,从而在讲述和接受之间形成有效的交流。我们有时无法理解异域或不同时代的故事,那是因为交流赖以产生的基础已经变化了。李安在《推手》之后,他的剧本大都要经过制片人詹姆斯·夏慕斯之手,连纯正中国题材的《饮食男女》、《卧虎藏龙》、《色·戒》也是如此。这种运作方式使得李安的影片与西方观众的文化差距消失了,使得他的影片在深刻、熟练操作东方题材和主题的同时,仍然是一部标准好莱坞观念下的电影。王蕙玲的第一稿剧本也有着强烈的时空跳动,但被李安否定了。李安首先考虑的是叙事的平易和观众的可接受性。这样就形成了现在平稳的戏剧叙事框架,这种叙事框架是与相对标准化的叙事与观众接受相适应的。 ......
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摘自:电影艺术
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