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对“革命艺术”的一种分析


□ 杨小彦

“毛泽东时代美术”,从广义来说,应该属于“革命艺术”的范畴。英国南安普敦大学比较政治和国际政治学教授彼得·卡尔佛特(Peter Calvert)指出:“……革命是一个复杂的术语,至少包含四个方面。首先,它指一个过程:一些重要的集团不再留恋既有的政权,并转向反对这一政权的过程。其次,它指一个事件,一个政府被武力或威胁使用武力而推翻的事件。再次,它指一个计划,新成立的政府试图改变它所要负责的社会的各个方面的计划。最后一个但并非最终一个方面,它指一个政治神话,讨论的更多的是应该是什么而非实际上是什么。”
重要的是,革命在改变现实的过程中,也造就了一种超越现实的要求,从而用“应该是什么”来代替“实际是什么”。在这个过程中,“革命”也需要造就属于它的意识形态的“形象崇拜”。“革命”是需要特定“形象”的。“革命”必须被视觉化才能造成广泛的影响,以达到组织群众、宣传群众和掌握群众的目的。恰恰是这一点,深刻地影响到了艺术领域,从而导致了“革命艺术”的产生。
在“革命艺术”中,就“叙事性”而言,存在着一个基本的表达框架。我把这个框架称之为“场景与仪式”。通过对“革命艺术”中若干“场景”的分析,我们可以透视其中所呈现的意识形态特征,从而揭示“革命艺术”的视觉功能是如何达成的。
通过“视觉的受控模式”和“观看的权力模式”,“革命艺术”受到意识形态的制约,以达到支配观看的目的。它们的共同对象则是我们的“视觉世界”,就是要在我们的视觉世界当中建立起一整套“观看”的秩序,从而为政治存在提供必要的基础,并使“革命形象”成为观看核心。
在这里,我提出一个“艺术革命”向“革命艺术”过渡的模式。在我来看,“艺术革命”指的是艺术形式上的革命,它是发生在艺术趣味、风格、样式等等方面的一场变革。一般而言,当一个社会面临革命的时候,艺术领域也会有同样的反应。这种反应也许是在形式上的,也许是在题材上的,也许是在趣味上的。我们可以把这种与社会变革几乎同步进行的艺术现象称之为“艺术革命”。但是问题在于,那些从事“艺术革命”的艺术家们,他们往往对政治革命有着严重的误读,以为他们在艺术领域所从事的革命和政治家们在政治领域所从事的革命是具有同质倾向的。殊不知事实并非如此。那些从事动员群众组织政治革命的领袖们,他们往往并不完全认同艺术领域的革命,并将之视为“脱离群众”的“背离革命”倾向。这是因为“艺术革命”总是一种个人主义式的、理所当然的无力反叛,和“动员群众”这个革命目标不相协调,甚至还相反。到了这个时候,“革命艺术”适时登场,“艺术革命”就必然要受到严厉的排斥。
毫无疑问,“艺术革命”也好,“革命艺术”也好,在它们的发展当中,无一例外地要受到各种思潮的影响。其中,不仅有革命意识形态的影响,有外来艺术思想的影响,更有根植于本土情境的种种社会思潮的影响(从这个意义来讲,“艺术革命”本身也可以算作是一种“现实思潮”)。可以这样断言,中国的“艺术革命”首先发生在转型社会的现实条件之下;随着政治革命的发生与发展,“艺术革命”就要适时转变成“革命艺术”,以确立“革命”本身的权威,并保证艺术转型和社会变革的同步性;随着革命的深入发展,“革命”的艺术运动不可避免地要成为革命斗争的有效工具。这三个过程是渐次发展的。随着毛泽东思想成为中国社会的主导思想,“毛泽东时代美术”这样一种“革命艺术”,就有其出现的必然性了。 ......
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摘自:文艺研究
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