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汉代艺术的“开”与“合”


□ 缪 哲

   在二○○六年五月的《读书》中,巫鸿先生用“开”“合”两个词,对不同时代中外艺术的关系和艺术史写作的原则,做了一扼要的归纳:
  “开”与“合”既概括了两种实际历史状况,也反映了两种历史叙述的方法。“合”的意思是把中国美术史看成一个基本独立的体系,美术史家的任务因此是追溯这个体系(或称“传统”)的起源、沿革以及与中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事从根本上说是时间性的,空间因素诸如地域特点、中外交流等等,构成历史的二级因素。
  说得简要些,就是某时代的艺术,若自为源流,未受——或大体上未受——外来的影响,其性质就属于“合”,对它的研究,也应以“合”为原则。与之相反的,就称为“开”了。巫先生举的“开”的典型,是中古的佛教艺术,“合”的例子,则有商周礼仪艺术和以画像石为中心的汉代艺术。这关于汉代艺术的结论,与罗斯托夫采夫(M. Rostovtzeff,1870—1952)约百年前的观感,是很凿枘的:
  (汉代艺术的精神固为中国的无疑。但)其灵感是来自于外的。我们细考汉代的艺术品,即可知汉代的艺术,并非周朝艺术的逻辑之发展。这新的灵感,必来自与希腊化艺术有关联的某处。对动态的研究、写实的趣味、风景的使用、人像的引进、描述现实生活的倾向、和对自然动物形体的爱好等等,都是希腊化艺术的特质(M. Rostovtzeff, The Animal Style in South Russia and China, 1928)。
  类似的见解,在《南俄的伊朗人与希腊人》,《卢芹斋所藏汉代嵌金铜器》等书里,罗氏也言之再三,又因自己不是中国艺术的专门家,不能入堂奥以探究竟,而深觉得伤怀。故他希望通晓中国艺术的人,可补他之阙,就汉艺术所受的外来影响,做深入、全面的探讨。
  但罗氏的登高一呼,应者是寥寥的。约与之同时的劳费尔(Laufer)和赖那克(Reinach)等人,虽就“飞腾马”(flying gallop)、“安息射”(Parthian shot)等汉代零星的母题,有过溯及西方源头的探讨,后来如奥托·库尔兹 (Otto Kurz)、A. Soper、时学颜(Hsio-yen Shih)等,间也有“西方影响”之谈,但总的说来,这些早期的研究,都只是英语里称的piece-meal works(零敲碎打的工作)。至于不捐细大,以“尽入彀中”为心,逐一摘寻汉代或有的外来影响,以期从“开”“合”的角度,对汉代艺术的性质做一总的推断,则罗氏虽望之殷切,却至死未见之。“二战”结束以来,由于非殖民化与民族主义思潮的兴起,“影响”就尤不易谈了。西方的学者,或因担心“欧洲中心论”的骂名,每不敢言汉代艺术中的西来之影响;中国的学者,又延续了传统的“中国中心论”史观,于欧亚草原民族对汉代艺术的贡献,则往往忽略。于是“汉艺术纯为中国本土传统之产物”的看法,就渐为牢不可破的定论了。这也是今天汉代艺术研究的基础与前提;巫先生所称的“合”,则为这信念的形象表达。
  这样看来,罗氏的话固未尽可信(如人像、风景的因素,便初现于战国,而非汉代),但“合”的观点,似也是禁忌或自尊的遗产,而非论证的结果。因为从这研究的历史看,汉艺术中外来影响的问题——如影响来自哪里,体现在何处,程度有多重,性质为何等——似迄未有过全面、深入的探讨。这基础的不足,自必妨害汉艺术研究的深入,使许多重要问题不易获得有效的探讨。如李雪曼(Sherman Lee)、信立祥、李凇等先生关于汉代正面车马的结论,就颇背于我们的形式感;其中的症结,就是太相信了“合”说。从这个角度看,巫先生今日重申汉代艺术的性质,就可谓一难得的契机。借这个话头,我们可对汉代艺术之研究的基础,来重新做一回思考。
  
  汉代与外国的交往,是约分为两个阶段的。武帝通西域以前,汉代与异族的交往,主要是沿用春秋末、战国初以来中外交流的孔道;与之交往的民族,多为欧亚草原的诸族,如匈奴、月支、中亚与俄罗斯南部草原的游牧族等。张骞凿空以后,这交往的中心,便由北而南,渐以丝绸之路上的诸国(如安息、大夏)为重了。至于两个时期汉朝与西方(主要指地中海地区的希腊、罗马等)的交往,也多以这南北两路为中介。由文献的记载和出土的文物看,两个阶段里中外间的聘问、战争与贸易之盛,颇有我们平日的想象所不能及者。
  从艺术的角度说,在走出商周礼仪艺术之后,中国的艺术,便进入了一形式的新纪元。它的欲望,是摆脱商周抽象的、纹样化的传统,改换一写实的新面目。汉代的艺术,则处于这新传统的成长期——即使不说萌芽期。而单就写实的意趣论,则颇受希腊、近东艺术之影响的欧亚草原的艺术和丝绸之路诸国的艺术,是“领先于”、也丰富于汉朝的。形象地说,仅仅就写实而言,中外的艺术之间,似颇有一“形式的落差”的。
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摘自:读书 2008年第05期  
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