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绚丽之极归于单纯


□ 包 林


门头沟的坡路蜿蜒进山,越来越陡峭,一直爬至谷中山腰一处石头砌成的居所,有茂林和青蒿掩隐。由庭院返身眺望,山下一汪湖水泛着氤氲,缓缓地隔开了来时穿过的市井喧嚣。张仃先生居此,时有登门者求见,叹其衣食简朴、步履生风;求字者叹其篆书愈发气度雍容、力透纸背,而他有求必应。但先生不在乎来者在说什么,或因年高耳背,似乎客厅里所有高谈阔论都与他无关,每天就着窗户洒进的阳光读书、写字或抽抽烟斗,心境淡泊,纯然如返璞归真的童子。
丹青兄曾在一篇文章中形容张仃先生更像一只老鹰,此形容不仅仅是相貌的比拟,还颇具场景的可视性,令我想起《探索》栏目中飞禽之王那高傲的巡视和迅猛的出击。张仃先生从他的“一点之美”出发,更像一位佩带老鹰军徽、不打正面遭遇战的特种兵:先研究分散目标,实行各个击破,由点至面,到条件成熟时才一举进攻重大营垒。例如他在国统区的抗战漫画——一种有力的游击武器,其有效性不亚于一个兵团的攻击。例如后来研究民间艺术,研究西方现代派,均属重个案研究以获取精华的战略战术。我觉得大凡早在延安时期深得毛泽东思想教诲的左翼青年(张仃1938年21岁投奔延安),都是后来实行迂回战术的高手。1949年以后中国需要重振形象,行典仪之治。张仃先生便作国徽设计,开国大典邮票设计,还有反映新中国成就的展览设计,以及后来色彩绚丽的机场壁画、装饰画和壁挂等等。从20世纪70年代起,张仃先生便集中精力返身专攻那个延续了上千年传统的山水画大本营,最终成就其法无定相、气概成章的焦墨写生山水画。
唐宋以来的山水画几经研习,经董其昌的归类,至“四王”已成为高度概括的符号体系。后人对前人传承有加,且多为文人回旋于儒道之间的看家本领。故历来山水画与治国之术一样被不断悉心整理,遂成套路,后人若想偏离已经很难,更不要说取西方那样矛盾对抗的方式来创新。20世纪初的陈独秀、徐悲鸿等人因此认为中国画至此已丧失表意自然灵性的功能,遂用西画的光影法改造之,随后林风眠一路也用后印象派的构成法调和之。张仃先生起步较晚却独辟蹊径,以真山真水的写生来偏离传统体系的惯性。
写生是一种此在的观看。套用笛卡儿的话,属“我看故我在”的西画模式,即以一个固定视点来定视框,将物象转换为框定对象,再将其摹写于画面。故写生有时效性,重物象此在的生动翔实,若有科技的摄影助之,便可将“客观”一网打尽。而中国山水画传统则以“读万卷书,行万里路”的方式来观看广袤深远的自然,以求“澄怀观道”。相对而言,山水画的“胸有丘壑”是一种流动的观看,“搜尽奇峰打草稿” 概为默记的心稿,而自然中翔实鲜活的生动性或光影细节则势必有所忽略疏漏,这本源自东西方两种观看模式的不同。再看张仃先生的画作,署名皆用“它山”,意在“它山之石可以攻玉”。用哪家的山石来琢何种的玉?张仃先生一直往返吐纳于传统与“摩登”之间,东方与西方之间,“城隍庙与毕加索”之间:一方面,先生借写生观物取象,遍游大江南北,心得目击之妙,便当场写于毫端,用他自谦的话说,是在一张白纸上“描红”。1954年张仃、李可染等人在北海公园举办首次水墨写生画展,这在当时已是了不起的突破。另一方面,虽说先生的画出自写生,但又不受西画成法的羁绊:他往往在一个定点上,在90—180度的半径之内,摇镜头似的将景象收入长卷,而当景象较近,或影响视线,便采用搬家的办法,换两三个视点来完成,他说如此写生便像神仙一般,手执赶山鞭就可以随意搬迁山水,令人酣畅。在此,写生亦即创作,有取舍,有改造,名为对景写生,实为以意造景,让情感进入,连贯、生动,一气呵成。然而,张仃先生十分清楚“它山之石”是为用,“玉”是为体,这“玉”就是建立在艺术本体之上属于自己的形式语言。他不仅坚持长年写生以讨素材的鲜活,同时又坚守以书入画的笔墨传统,并视之为中国画的生命底线。故张仃先生无论是表现崇山峻岭、田野农家,还是小桥流水、廊榭亭阁,其意境的高古淳朴均得力于他长期坚持不懈的书道实践,特别是在古树或野枝的勾勒描绘上,例如《天坛古柏》(1996)、《江南青杨柳》(1997)等写生,我以为是笔力劲健、线走龙蛇而出神入化之精品。 ......
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摘自:装饰
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