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20世纪初抽象艺术和设计艺术的重合与分离


□ 张学忠

  | 内容摘要 | 20世纪初,由于对抽象形式语言和时代精神之间关系的认同,以及艺术在承担社会使命方面的一致性,西方现代艺术中的抽象艺术与设计艺术走到了一起。但由于抽象艺术与设计艺术之间的内在矛盾等原因,二者间的分离又成为一种必然。
  [关键词]抽象艺术/设计艺术/重合/分离
  
  一、20世纪初的抽象艺术
  
  20世纪初期,由于物理学新的宇宙时空概念和世界观的传播,以及柏格森(Henri Bergson,1859-1941)《创造的进化》[1]中对直觉在人类认知中价值的肯定,沃林格(Wilhelm Worringer,1881-1965)《抽象与移情》[2]中对抽象形式在艺术创作中价值的分析,弗洛伊德精神分析学说、李格尔“艺术意志”理论等在文化艺术领域引起的普遍兴趣,促使艺术家在艺术领域探寻新的创作方法和对世界进行新的思考,造成了20世纪初期新艺术流派不断登场的局面,其中就包括产生于1910年的“抽象艺术”[3]
  对西方20世纪初的抽象艺术来说,以唯心主义哲学思想为依托,对人类新时代精神的理解以及对现实社会的批判意识,使得它的艺术观念不同于普通意义上的抽象艺术;其次,由于其对具象艺术传统的彻底决裂、对纯粹精神性价值的探索,也不同于现代艺术萌芽时期的抽象形式;更为重要的是,因为对抽象形式语言和时代精神之间关系的认同,20世纪初抽象艺术与设计艺术之间产生了密切的联系。正因为如此,20世纪初西方的抽象艺术在现代艺术发展史上具有了特殊的意义。本文正是以此为背景探讨20世纪初期西方艺术中抽象艺术与设计艺术之间重合与分离的关系及其原因。
  20世纪初抽象艺术和设计艺术的重合与分离图片1
  
  二、抽象艺术与设计艺术的重合
  
  19世纪末、20世纪初的欧洲涌现出各种激进的理想主义思潮,构成了现代主义文化的一种重要推动力,其中就包括艺术创造活动对构建理想世界的积极参与。由于对抽象形式语言和时代精神之间关系的认同,以及设计艺术在社会需求增长的刺激下迅猛发展,抽象艺术与设计艺术都承担起了“建构未来”[4]的使命而走到了一起,并集中体现在荷兰的“风格派”运动、俄国的“构成主义”运动以及德国“包豪斯”设计教育中。
  形成于1917年的荷兰“风格派”虽然以抽象画家蒙德里安的形式语言和理论哲学为基础,但其发展壮大的主要驱动力来自凡·杜斯伯格(Theo van Doesburg, 1883-1931)。凡·杜斯伯格希望抽象艺术家不仅仅是画画,而是与实用的设计艺术相融合,形成整个风格统一的生活环境,暗示了他希望通过改变人的环境来显露宇宙的和谐,并体现在“纯粹的艺术造型作品”中,以此影响大众,人们的意识也会因此而改变,最终实现“风格派庄重的、精神化的古典风格应该带来的简朴与谅解的太平盛世”[5],结束“旧的个人主义世界”,开创“新的宇宙性世界”[6]。凡·杜斯伯格的社会工程倾向,希望把“风格派”的原则进一步推广到设计艺术中,“使它成为一种大风格”[7]。这虽然和蒙德里安的初衷不完全一致,但却因此使“风格派”具有了国际性的影响,对后来的“包豪斯”以及国际设计风格的产生都具有重要的意义。
  至于“构成主义”运动,其代表人物塔特林(B.Taтлин,1885-1953)早在1913年就开始了“构成主义”艺术的实验。由于对“材料文化”的研究以及俄国“十月革命”胜利后对文化艺术建设的需要,塔特林认为:“制作‘社会主义’艺术,人们必须停止描绘一无所有的事物:简言之,走向抽象。”[8] 他们希望以抽象的设计形式语言“建构性地组织生活”[9]。为此,“构成主义”者呼吁所有艺术家作为技术人员同情现状,承担起社会的责任。
  尽管如此,荷兰“风格派”与俄国“构成主义”的发展壮大过程实际上是“纯抽象艺术”与设计艺术持续辩论、斗争的过程。争论的一方是坚持抽象艺术纯粹精神价值的康定斯基、蒙德里安、马列维奇等人,强调艺术具有将人们导入精神性领域的功能,引发人们深层意识的改变,从而改造人类的精神世界,同时“它必然是非实用的、非功利的”,“如果要求艺术仅仅对于日常生活有用,艺术就没有存在的价值”[10]。蒙德里安认为,真正的抽象艺术只要陷入那种实用目的的“实利性”之中就会失去其“固有的特性”,甚至“抒情性”(吟咏性的或描述性的)的途径也是不允许的,因为一旦如此,抽象艺术就会沦为一种“游戏”[11]。争论的另一方是凡·杜斯伯格、塔特林、罗德钦科等人,他们认为抽象艺术不应该仅仅是一种模糊的未来社会的理想,而应该与社会大众的生活密切联系:“把艺术带进生活”,“将自己的艺术创造直接融入为无产阶级谋求幸福生活的工作之中”[12]
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