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中国古代山水长卷的空间视角与表现方式


□ 吴燕平

  从文艺复兴后期开始,西方就确立了焦点透视的空间观念。这一观念影响至深,乃至以它为标准而产生“中国绘画无空间”的论断。事实上从出土的汉代四川画像砖和宋代的《赤壁图》的局部表现中,就曾经有过焦点透视的描绘。尽管按照严格意义上的科学透视观点来衡量,这种描绘仅仅是停留在经验层面,但它至少可以说明,早在一千多年前,中国人就已经有了对“透视”这一现象的感知。虽然这一图像经验并没有因被后人认可而完善并延续下去,但可证明中国绘画并不是对透视无意识,而是根本上采取了一种否定的态度。从山水画成熟期的宋代的沈括,到清代的邹一桂也都对透视有过自己的见解。沈括认为其“不知以大观小之法,其间折高折远自有妙理,岂在掀屋角也?”如果说沈括是在没有接触西方透视精神前提下的一种“无知”,那么邹一桂却是在了解西洋绘画的空间意识之后的惊异和绝对的不认同—— “画宫室于墙壁,令人几欲走进。但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”
  稍了解中国绘画的人都会将中国古代绘画的空间意识与西方“焦点透视”这一概念拉开距离,“散点透视”即是这种概念的普遍代用品。且不细究这种概念的表述准确与否,单对这一表述本身的理解而言,说明的是中国人的观物角度常常是游移的。中国人拒绝在一个固定的点观察事物,也不会将固定位置的观察状态纳入自己的画面中。中国古代山水画是集各种空间概念于一体的代表,其中体现出的常常是主观多重视角的拼贴组合:画家可以在画面中任意压缩或延展空间,视角可以自由转换,转换完成的视角可以在一个平面内拼接。在山水长卷中,这种角度的转换显得更多,采取的方法多是“俯仰自得”,根据需要自由上下移动位置选取能够突出对象特征的观察点或把要描绘的事物放在最适合的角度来进行表现;“以大观小”, 抬高观物角度,呈半俯视状态,使空间有更大的体量,能够容纳更大视觉范围内的景物和更多零碎的观物角度,进而用心灵的眼笼罩全景,从全体看部分; “移步换景”,运用“推进”的方式,将时间的延展性纳入固定的画面,使之与空间进行融合,从而使“可行”、“可望”成为可能。通过调整距离、统一色调、环境的暗示来弥补比例上的缺失,仍旧将各种景物并置在同一空间中。这些“散点透视”方式虽然排除了科学的透视关系,但视觉上无论从整体还是从局部,都能够得到一种让感官仍旧愉悦的空间关系,并且不和“严谨”背道而驰。这种独特的方式可以解决多种问题,带来想象的空间感。它可以从多种零碎的角度观察物象,并最终通过艺术语言的巧妙运用,使画面达成和谐。
  中国古代的山水长卷大格局上多用平远和深远法构图。视点多与水平线平行或者在水平线之上。它的空间营构主要依靠横向的延展和纵向的深入来实现。横向的表现突出取势,即物体表现和各种衔接物的使用都服从于向左右线性展开取势的整体需要。如桥的使用、舟在不同景物间的衔接、坡岸沙渚横线形排列等,山形起结处虽有断续,但仍与整体山势合一不显涣散。这些物体如此表现既可为通途,又可贯穿气脉,因而都是实现横向空间的重要符号。纵深空间的实现则大体表现在几个方面: ......
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摘自:文艺研究
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