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“词”格与“像”格


□ 李显杰


与一般“语言”辞格比较。电影修辞格建立在机器一电子机械基础上的“空间化”分布(多样元素并置)——直观动态“画面”,与“时空”上的“任意组合”——蒙太奇时空的建构特征,使电影修辞格具有非同寻常的修辞取向,与一般语言修辞格形成了较大差异。
因此,在修辞特点的概括上,电影修辞格的划分,将不止于一般(文字或文学语言)修辞学的词语层面上的辞格划分,而具有多层次的时空层面和范围。
如果说严格意义上的语言学(口头语、文字书面语言)是建立在“语词”系统上的话,那么也影影像并不具有这种“词汇”性 (或者说只有很弱的词汇性),因为影像并不是联想式的指称,而是呈现性的感知。就此而言,克拉考尔的“电影本性”在于其对“物质现实的复原”,巴赞的“摄影影像本体论”,对电影修辞来讲都仍然具有积极意义,尽管影像已经不是物象本身。
但如果从广义的“语言”(人类全部文化符号角度),即从符号学的角度而言,则不但人类口头和文字语言具有词汇性,影像,图像,标记甚至服饰,身体姿态都可以是具有某种表意性的“词汇”,只不过它们的“词汇”具有更特殊的形式和方法而已。为了区别两者我们把前者称之为“语言”辞格,把电影的辞格称之为“影像”辞格,将整体意义上的修辞格称之为“话语”辞格,即上文中从整体修辞学角度所谈的“作为一种特定的表意模式”的修辞手段或手法的整体概括。
笔者在这里所提出的电影修辞格概念及使用的名称,有一些虽然在形式上与一般语言学术语似无区别,如电影的隐喻、重复等,但其具体内涵及运作方式却与一般语言辞格有所不同,是只“适用于电影”的。而有一些辞格的命名,我们有意识地突出或者说借用了电影技术手段的特征,如特写、叠印、变格、碎切等,为的是把电影修辞格的特色与一般语言辞格的规范更明显地区别开来。但其意义却并非单纯技术意义上的含义。
就意义的表述与生成、扩展与限制来看,影像的视觉修辞与文字修辞的取向是相反的。
作为影像表意讲,一方面,影像修辞不是去“添加修饰”(在原有“词汇”组合的基础上去加工美化)而是要做“减少”和“框定”(包括选择,定位和必要的省略等)工作。因为影像的构成对象是现实外部事物本身(“物象”),现实物象本身并不是具有“固定”含义的“词汇”,而是多义的或者说是无意义的。只有通过影像的摄取和呈现,也就是说在影像画面的框定中,才使得现实的物象纳入了电影表意的“文本”环境中,成为具有某种“言说”性(含义)的“影像”。但影像这种最初的修辞性框定,虽然赋予了影像具有某种表意性,但这时的传达和呈现的影像还只能说是最基础层面的修辞建构,它的主要功能是提供出一种与现实物象相比较基础上的可以识别的“影像现实”乃至建立在现实事件的因果关系背景上的“故事世界”。因此,我认为似应把电影表意的基本层面分为两个既相互联系又相互有别的层面:“叙事性表意”与“意向性修辞”。
电影叙事层面上的表意性,是电影构成的最基本的基础性层面。一定程度上讲,没有电影“故事”层面上的建构,就没有电影“文本”的存在。这一层面上的表意性,我们将它称之为“叙事性表意”。电影中的叙事性表意,也可以看成是广义上的修辞,即建立在故事惯例,情节架构层面上的表意性修辞。在这一层面上,人们通常把电影影像的修辞性(表意性)与“现实主义”或“写实主义”再现联系起来。所谓影像“与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性”(克拉考尔语),正是这种电影思想的典型表述。这一思想虽然有忽略艺术作为主体性“言说”的局限性,但却抓住了影像构成的一个最核心的东西——电影影像的“物象性”。下文的论述会使我们看到,即使在异常空灵、极端玄想的电影修辞建构中,影像都没有失去这种与“物象”、与“现实”、与“大地”的近亲性。自然,影像与现实世界的“近亲性”并非说影像就是物质现实本身的复原,因为即使是十分“写实主义”的影像,也已经不再是日常物象,而是经过修辞化(选择与框定)的具有“物象性”而又富有主体性“含义”的影像(关于“物象性”见下文“影像辞格”一节中的辨析),尽管这种“含义”还主要建立在与“现实”的比照和相互作用的基础上。
另一方面,倘若影像要表现特定含义,则必须与影像的日常“近亲性”含义拉开距离,而这种距离的拉开,常常是通过特殊(影像的变形、声画的冲突、格式的变化、幻象的构造等)的影像建构手法而得以实现的。
这后一方面就是我们所说的“意向性修辞”。所谓意向性修辞建立在叙事性表意的基础上,同时又是对前者的变异和突破,它的原动力来自于主体的“提问”、“辨析”、“思考”等思想机制,是更加具有主体性“话语”建构的特征和功能。这一层面上的电影修辞,虽然不乏现实主义意义上的辞格运用,也可以是对现实生活——现实物象的“艺术化”升华,同样可以“表述”和建构出主体的修辞“意向”,但相比较而言,更多地与现代主义修辞的“思考”色彩或后现代修辞的“非结构化”取向相联系。这类修辞在形式上追求打破常规,内容上更注重观念性的表述;它所要传达和表现的是一种具有特定思想情感和美学信息的含义,常常脱离了现实背景本身的逻辑制约。用德勒兹的话说,“叙事的现代形式衍生于时间影像的类型和合成甚至可读性。叙事绝不是被给定的影像的外观(apparent),或强调影像外观的结构性效果;它是视觉(外观)影像和观念性影像自身的推论,因为它们首先是为自己而定义的。”所谓“叙事的现代形式”也就是不同于“叙事的经典形式”(建立在现实给定的外观基础上,并以故事的“结构性效果”为特征的经典好莱坞电影叙事形式),而是强调“视觉影像”自身的“观念性”推论,即我们所说的建立在主体“言说”基础上的“意向性”修辞。值得注意的是,观念性影像自身的推论仍然需要“视觉形象”的“外观”,虽然这一外观更多地打了主体的烙印,但既然是“视觉外观”它就必然隐含着与现实物象的千丝万缕的联系,而不可能是“独往独来”的另一个“影像世界”。
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