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“新兴电影”剧作结构中的对比模式


□ 虞 吉




作为中国电影史的第一个高峰段落,“新兴电影运动”在意识形态倾向,主要表现对象,影片叙事形态等方面都与二十世纪二十年代初兴的国产电影有着极大的不同。这种不同首先较为集中地表现在了电影剧作层面之上。
1933年,“左翼”文艺工作者大量进入电影界。这些“以文见长”的新鲜血液直接滋养了中国电影的剧作环节,使“电影剧作在这时获得了空前的发展”。就剧作的形态而言,早期“本事+字幕+镜头”的剧作形式被总体结构完整,叙述层次丰富,“以镜头为单元,以人物动作为主要对象”实施细部展开的电影文学剧本所取代,并且因人而异地发展出“接近于摄制台本”的“镜头型”和“接近于文学叙事”的“小说型”剧作形态类型。而剧作内容上的改变更为显著。直接的现实性将帝国主义经济侵略下民生凋敝,阶级矛盾加剧的社会现实以及“九·一八”、“一二·八”之后,国家民族面临重大危机等社会现实问题敏感而尖锐地纳入了电影(剧作)表现的视野
“新兴电影”剧作在内容上的现实性抉择既是主动把握动荡时局赋予的契机;满足不安民众的普遍要求;迎合电影公司老板看好这一市场的商业打算等,多方面“合力作用”的结果。同时也是“进步的”意识形态立场和“先进的现实主义创作方法”操控的电影剧作实践。这使得“新兴电影”剧作在主题表现和情感倾向上有着高度的一致性。这种一致性不仅在内容向度上表现为对社会下层生活和社会问题的选材兴趣,而且也在电影剧作诉诸形式的编制过程中获得了较为完备的体现。



一个十分突出的现象是,“新兴电影”的剧作结构之中往往(都)暗含着一个对比模式(系统)。以有“新兴电影”“报春燕子”之誉的《三个摩登女性》而论,其剧作结构的架构,直接维系于一男三女的人物关系。富家出身的电影明星张榆与接线生周淑贞,追星女陈芬英,交际花虞玉的交往过程,构成了平行叙述的情节主线。而三个女性,三种生存环境,三种生存态度,三种精神境界的对比与取舍,则是承载《三个摩登女性》主题表现的关键性支撑。对比借助平行叙事的动力发散着效力。既有不同情景之间的对比;也有同一情景之中的直接交锋:
太阳从东方升起,照耀着黄浦江水,闪闪发光。
淑贞领着张榆来到外滩码头边。
码头工人们正蹯着沉重的步子,把一包包货物背负着运上轮船……
杨树浦工厂区(略)
他们又来到沪西贫民窟(略)
工人夜校(略)
虞玉新居的卧室。
女佣帮她梳洗、打扮定当以后,她对着镜子自我陶醉地笑笑。
她款款走下楼梯,来到客厅。一个等在那里的男仆上前,说:(字幕)“太太,请贴都送完啦!”
虞玉头也不抬:(字幕)“他们能来吗?”
男仆恭维地:(字幕)“您请客,他们一定会来的。”
虞玉想了想又问:(字幕)“张榆先生的,还有……周……小姐的送到了吗。”
虞玉家的客厅,灯光辉煌。
……
大家听到他们争吵,围了过来。
淑贞和张榆也跟了过来。
虞玉劝解: (字幕)“来来,来跳舞吧,何必为这些小事闹别扭呀!”
憋了一肚子气的淑贞,再也忍不住了,她庄严郑重地说: (字幕)“这不是小事。”
人们听了,都把目光集中到她身上来。
《三个摩登女性》的故事内容,银幕形象还明显带着“国片复兴”阶段“新青年爱情片”的浓重痕迹,都市爱情的浪漫尤在。而稍后出现的“新兴电影”的代表作《狂流》,则彻底将视野转向了阶级矛盾突出的农村。表现对象完全变了,表现手段更趋丰富。特别是按剧情需要大量选用“武汉大水灾的(纪录)影片,材料丰富,精彩镜头甚多”。使《狂流》真实感备增。然而就剧作结构而言, 《狂流》仍然与《三个摩登女性》有着许多的近似,“夏衍在《狂流》的叙述结构上,基本采用一种平行叙述的方式,故事在富绅傅伯仁的活动场所与堤边抢险的农民群众间交替进行。一边是豪华生活,一边是贫苦景象,一边是利用赈灾,大发其财的卑劣行为,一边是护堤抢险的焦急紧张。”而(类如以下的)细部描写之中穿插对比,表现贫富差异(辛勤劳动与不劳而获)的写法,在《狂流》中十分普遍。
二○ 堤边(景同四)
(淡入)沿堤走着的素贞的脚,草,露珠。(渐远)远远地,和卿正在作深呼吸。见素贞,注视。(大写)素贞面部。和卿搭讪,素贞羞窘,脚步加快。和卿追上,跌撞。素贞嫣然笑。追愈急。堤边,人们见素贞,迎上。
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