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中国画论中“墨”的传承流变


□ 康会永

  荆浩在《笔法记》中说:“夫随类赋彩,自古有能,如水晕墨章,兴吾唐代。故张璪员外树石,气韵俱盛,笔墨积微。真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也。”他又评论王维,“王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。”(荆浩《画山水录》)评李思训为“李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩。”(荆浩《笔法记》)从这几句话判断,似乎张璪、王维用“墨”多些,而李思训“大亏墨彩”,显然用墨少,用色多些。值得注意的是荆浩认为“水晕墨章,兴吾唐代”。果真如此吗?早在他之前,萧绎的《山水松石格》就有“信笔妙而墨精”之说,又有宗炳的《画山水序》也说“横墨数尺,体百里之迥。”看来唐之前,已有人对绘画中“墨”的问题进行探讨,只是未成气候,而且也没这方面的绘画作品流传下来。但在山东嘉祥县英山脚下发现隋开皇四年(584)的一座壁画墓,有纯山水题材的画,乃是先以水墨画出,然后敷彩设色,也可以说是被发现的最早的水墨画法。不管“墨”是否兴于唐代,在中国古代画论中对其进行一次梳理,探讨其背后的深层问题是很有意义的。
  的确,“水墨渲淡”到底还是经过吴道子、王维等一批人的努力才形成一股势力,变为“法”的。魏晋以至唐初,大多数美术作品都是用“春蚕吐丝”一类细匀而无变化的线条勾勒轮廓,再填以重彩。吴道子奋起变革,他只以“墨踪为之”,而张璪却“外若浑成”。“外若浑成”正是水墨的效果。水墨山水画的形成,是中唐的产物。用马克思主义的观点看,每一种历史现象都是在“合力”的作用下生成的,这种有“墨”的效果的绘画,也是有深层背景的。绘画是精神产品,技巧亦受精神限制。成功的艺术品的产生,皆系艺术家以自己的精神所创造。汪藻云:“精神还仗精神觅”(汪藻《赠丹丘僧了本》),虞集云:“江生精神作此山”(虞集《江贯道江山平远图》),当时许多画家兼文人受禅、道思想影响很深,佛、道相通,这一点没有必要再深入探讨。总之,道家主“无”,佛家便主“空”;道家主“忘”,佛家则主“灭”;道家主“静知”,佛家主“涅槃”;道家主“物我两忘”,佛家的对应观点是“四大皆空”。道、佛都讲斋戒,讲解脱,入山林,求静寂。老子认为“五色令人目盲”,“朴素而天下莫能与之争美”。摒五色,以水墨为天地最本质的颜色,正是道家美学观的体现。《老子》称:“玄之又玄,众妙之门。”玄亦称天,墨色亦可谓之“天色”。张彦远面对同时代出现的水墨现象,在《历代名画记》“论画体工用拓写”一章写道:“草木敷荣,不待丹绿之彩,云雪飘颺,不待铅粉而白,山不待空青而翠,凤不待五色而粹,是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”王维之后为水墨画作出贡献者,如张璪,杨仆射,朱审以及沙门道芬,天台项容处士等,都或多或少有禅道思想。水墨画在唐影响之大,可从当时的一些诗句中得到证明:“元气淋漓障犹湿”(杜甫《秦先刘少府新画山水障歌》),“笔端狼籍见工夫”,“添来势逸阴崖黑,泼处痕轻灌木枯”(方干《水墨松石》)等等。 ......
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摘自:文艺研究
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