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跨越局限


□ 赵艳方

  扬琴的演奏是两手持竹,因此演奏中有“左竹”和“右竹”的区别。在传统扬琴教学里一直沿用的“左竹法”和“右竹法”的提法,实际指的是:在演奏一个乐句的开始,由左手或是右手领先的“竹序”概念。竹序安排不当,会造成演奏的混乱或困难,但是“竹序”和“竹法”不属于同一层面的概念,混淆两者,会在演奏、教学和教材编写中造成混乱。
  
  一、传统“竹法”的形成
  
  扬琴的传入大体与钢琴处在同一个时期,不同的是扬琴的传入乃民间性的个人行为,除在一些文人的杂记中提到过这种乐器外,没有正式的官方记载(详见2001年第2期《中国音乐学》所载拙文《扬琴在中国的文化机理——世界性和中国品格》)。扬琴没有像钢琴那样,由传教士带来成文的教材并传授演奏方法,但扬琴的结构比较直观,只要弄清音位排列,就能试奏,从而使扬琴的演奏技法在较长时间里因地因人而异。也正因为如此,扬琴虽然是“外来乐器”,但却“有器无道”,走的是一条独立发展、自成体系的道路。
  从现有资料看,传统技法中所说的“左竹法”和“右竹法”,来源于早期的广东音乐扬琴流派。最早提出“竹法”一词的是广东音乐名家,扬琴宗师丘鹤俦。长期从事广东音乐表演的丘鹤俦,以广东音乐扬琴的演奏和教学实践为基础,于1921年整理、出版了中国第一部扬琴教材《琴学新编》,书中对广东扬琴音乐演奏的“竹法”进行了分类,首次提出了“竹法十度”和“竹序规律”的框架,并针对初学者编写了练习曲目,提供了循序渐进的训练教材。这本教材的诞生,体现了扬琴在广东音乐的小环境中逐渐成熟并走向规范。更重要的是,因为其他地区的扬琴在同一时期没有形成有序的训练资料,此后各地的扬琴教学大都沿用了丘鹤俦的这本教材。于是,这本教材就成了中国扬琴在民间流传时期的技法规范。中国扬琴也因此在毫无借鉴的情况下,奠定了自己的演奏技法体系。
  新中国成立后,民族器乐的发展进入了一个新的阶段。50年代初期,扬琴纳入正规教育体制,不同流派的演奏技法在教学的需求中汇集融合,造就了中国扬琴发展的新契机。在教学实践的基础上,先后出现了一批扬琴教学的教材和论著,客观地说,这些教材仍然是在丘鹤俦教材基础上的延伸与发展。但是,这些教材的汇集和编订,大大推进了扬琴教学的规范化进程,构建了今天中国现代专业扬琴演奏的竹法系统和教学理念。
  
  二、传统“竹法”形成的基础
  
  任何乐器演奏技法的形成都构建于两个基本因素之上:一是乐器构造特点,二是母语音乐。中国扬琴传统技法的形成也离不开这两个基点:乐器——平置矩型,双手运竹于一平方米内的空间;音乐——传统曲牌音乐和民间音乐,属于“线形”进行的旋律。从这两个基点出发,丘鹤俦《琴学新编》中制定的“竹法”基本规则可以归纳为两点:“左右交替”和“一竹不能连弹两音”。
  “左右交替”是丘氏竹法的核心,“一竹不能连弹两音”是由此引申出来的禁忌。这套“竹法”所要解决的问题,就是在一平方米的空间里,顺畅地演奏线性进行的旋律,并局部地使之器乐化。考察我们今天还在演奏的广东扬琴音乐就能感觉到,“左右交替”的传统竹法在演奏中国传统音乐上是有其优势的,尤其是演奏广东音乐,更显得顺势顺手,淋漓酣畅。建立在“左右交替”基础上的“左竹法”、“右竹法”,始终围绕着用竹的先后展开,在当时的音乐环境下,是完全能够适应演奏需要的。
  既然是“左右交替”,就存在“左”与“右”的先后问题。20世纪20年代,广东扬琴有过以严老烈为代表的“右竹琴派”和以丘鹤俦为代表的“左竹琴派”,他们都在实践的基础上,对左、右竹序进行了总结和归类,并分别出版了不同的教材,由此,也就出现了“左竹法”和“右竹法”的提法,其实际上只是竹序的先后问题。在他们各自的教材里,除了“竹序”的先后不同,两派强调的都是左右竹交替进行地顺畅演奏,共同点其实很多。因此,随着时间的推移,广东扬琴流派的后人逐渐淡化了“琴派”的“左”、“右”之分,强调了两者的共同之处,对竹序先后中的分歧提出了“因曲制宜,以顺为主”的主张,但出于先天生理的因素,在实践中以“右竹法”的应用较为多见。而广东以外的扬琴流派没有形成“左”和“右”的分歧,情况比较简单,一般也是以右竹序领先的演奏方式为多。这样,“左右交替,右竹为主”成为传统,被称为“竹法”,其核心内容就是建立在演奏线形旋律基础上的“交替竹法”,稍有不同的是先左或先右的竹序问题。
  前面已经提到,“竹序”和“竹法”不是同一个层面的问题。因为前者指的是演奏一个具体乐句时左、右竹击弦的先后顺序,性质相当于弓弦乐器演奏中运用上弓或下弓的弓序。后者则包含琴竹击弦的不同方法和所有运竹技巧,相当于弓弦乐器的不同弓法技巧。两者不能混为一谈。竹法属于高一个层次的概念,涵盖了运竹的所有技法,当然也包括竹序。把“竹法”有意无意地理解为仅仅是确定左右竹交替的先后顺序,显然是不恰当的。
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