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“我的角色就是扔书给他看”



  杨弋枢(简称杨):曾经有一篇论文谈到侯孝贤电影里的女性弱音。虽然你很谦虚地说“我就是一个秘书”,但你的声音在侯孝贤电影里其实是越来越强的,在他后期的《尼罗河的女儿》、《好男好女》、《南国再见,南国》、《千禧曼波》、《咖啡时光》这些片子里你的声音起着很大作用。
  朱天文(简称朱):决定性的影响其实是女演员,我们后来写剧本越来越要先找到人。像侯孝贤这一型的导演,非常专注于凝视客体的拍片方式,如果演员没决定,他自己就会觉得做什么都白搭。问题是在台湾不大找得到专业演员,在好莱坞可以吧,或者在一些电影工业比较完备的地方可以。在台湾就会倾向于倒过来,变成是先有一个演员,然后你可以很专注、很有效率地想下去,否则的话就是个空中楼阁,没什么动力去编一个剧本。侯导除非是片子的预算高可能会去找明星,稍微顾及到卖埠,否则他都喜欢在熟悉或是遇到的人里找人演,尤其是拍现代,成本低,他不需要去找明星。常常是拍完一部追着一部下去,好比说《好男好女》拍完,他们去坎城影展,坎城影展的时候伊能静跟《好男好女》里演钟浩东的林强,另外还有高捷,他们三个人好像是连体婴儿一样同进同出。侯导就是看到他们这个样子:三个无厘头,就想,拍他们三个人吧,这是《南国再见,南国》的开始。以后就是《海上花》。《海上花》的起源有几个,最重要的一个是黄文英。这个女孩子在美国学设计,拿到了设计工会、舞台工会的执照,回来毛遂自荐,侯导常常敢大胆启用从来没拍过电影的人,他觉得这个年轻女孩非常专业,台湾是很土法炼钢、很手工业式的,没有这种美术专业的。她虽然从来没有做过电影的美术,《好男好女》是她做的第一部电影设计,但做得非常不错,《南国再见,南国》也是她来做服装设计。到了《海上花》就觉得,能不能把美术的资料留下来,包括所有的道具都留下来。从台湾电影几个专业出来的,一个是剪接廖庆松,做了十几年,一个是录音杜笃之,从当初的《悲情城市》赚一点钱,扩充器材,小杜的这个专业建立起来了,小廖的剪接也建立起来了。所以碰到黄文英的时候,侯导也想要借一部电影来建立美术档案跟资源,《海上花》就是这样放胆了,规模非常大,房子都是半实景,整个一个设计图,每个妓院不同的特色一个一个做出来,所以实在也是因为黄文英的加入才会有《海上花》,是因为有这样的人才有这样的工作可能性,侯导也不会去找张叔平或者香港已经成名的老手设计服装。然后就是《千禧曼波》。《千禧曼波》是因为有舒淇这个角色。舒淇是台湾出去的,一直觉得她很有现场爆发力,可是始终用不好。《千禧曼波》基本上也是侯导四周一群年轻人的故事,主要是当时的电子音乐、一些次文化、摇头丸啊,都是周围年轻朋友的故事、他们的生活经验,舒淇年轻的时候基本上是这样,所以《千禧曼波》是舒淇自己,只是以前的导演没把她这一块发掘出来,侯导找她来就是要舒淇演年轻时候的自己。没有舒淇当然也没有《千禧曼波》。跟舒淇一合作发觉她的人很明快,也有爆发力,而且她演完这个之后对电影有一种重新的认识,她以前演的都是商业片,她没有想到可以把内在的一些东西给激发出来,所以她变得有一种对电影的重新的热情。虽然《千禧曼波》不是很成功,显得单薄,但是她说,我从来没有想到我可以,她最后在坎城看到电影后,回到房间一直哭,她觉得这样一个角色竟然也有她创造的一部分,这个对她是一个新的经验,因此她说很想再参与一次,后来才会又拍了《最好的时光》。中间插拍《咖啡时光》,人家来找让拍一个小津诞生一百周年的纪念片,侯导接的时候想的也是身边朋友的事,这个朋友是一个长期做他翻译的,叫小坂,整个东京的咖啡馆都是她的办公室,她就是到各处的咖啡馆里面工作,那个故事用了小坂的。然后到了《红气球》,那就是茱丽叶·毕诺什主导电影。所以说是有这样的演员才有这样的电影,侯导拍他四周朋友所发生的事情的时候,不知道为什么吸引他的都是女性,可能因为女性生命力比较强,男性诱发不出他的内在驱动力,能吸引住他、诱发他内在的全部都是小坂、黄文英、舒淇、早期的伊能静啊这些女性。所以我觉得与其说是我的影响,不如说是因为有好多角色诱发侯导一直去拍电影,从演员到美术到故事的来源都是。 ......
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摘自:读书
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