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银幕中心的他者:“革命样板戏电影”中的女性形象


□ 宋光瑛

  内容提要 本文采用女性主义批评视角,糅合符号学、精神分析学、叙事学的若干观点,对20世纪中国“文革”时期的“革命样板戏电影”进行了重新解读。通过分析银幕上所显影的一个特殊时代的女性形象,试图探讨在阶级与性别相重叠的革命话语中,女性主体如何被边缘化、他者化,并最终成为政治符码和性别神话的角色。
  关键词 革命样板戏电影 文革 女性形象
  
  “革命样板戏电影”的诞生与20世纪60年代京剧革命现代戏的改革实验有着密切的联系。伴随着“样板戏”的推广和普及,“革命样板戏电影”分三批出炉:第一批的八个影片包括现代京剧《智取威虎山》(1970)、《红灯记》(1970)、《沙家浜》(1971)、《奇袭白虎团》(1972)、《龙江颂》(1972)、《海港》(1972—1973)和两个芭蕾舞剧《红色娘子军》(1971)、《白毛女》(1972),这八部影片共同打造了“革命样板戏电影”的黄金时代,成为政治环境中所形成的艺术真空地带的幸运儿,也成为一个时代别无选择的主流文化的代表;第二批有两部影片:《杜鹃山》(1974)和《平原作战》(1974),它们被搬上银幕时“文革”已接近尾声,“革命样板戏电影”不仅在数量上锐减,艺术上也呈强弩之末;最后一批包括两部舞剧《沂蒙颂》(1975)、《草原儿女》(1975)和一部京剧《磐石湾》(1975),这几部“革命样板戏电影”拍摄完之后,勉强上映,反响平平,再难重现当年的风采。此后,“革命样板戏电影”随着“四人帮”的倒台和“文化大革命”的结束而逐步退出历史舞台
  今天看来,“革命样板戏电影”可以说是一个非常独特的政治文化现象,仅从名字我们就能领会到它的多义性:“革命”二字先给它贴上了政治与文艺相结合的标签,而“样板戏”是以传统戏曲样式表现“工农兵”题材的大胆尝试,它与“电影”的结合又创造出一种“还原舞台,高于舞台”的艺术形式。此外,“三突出”、“四字诀”之类的艺术教条又给它蒙上了一层荒诞色彩,它所表达的极左意识形态和文化观念亦使其自身存在着无法掩盖的裂隙——“革命样板戏电影”在中国电影史上形成了一个“文化专制与艺术精致集于一体”的高峰。
  本文不打算对“革命样板戏电影”做全面的研究,而是选择一个特殊的视角——女性主义和性别研究的批评方法试做若干阐释。
  
  一、性别符号与女性的命名逻辑
  
  “革命样板戏电影”塑造了一批不同年龄、不同性格特征的女性形象,而以女性为第一主人公和叙事中心的影片就占一半以上,这些主要是“工农兵”身份的女性,虽未能覆盖全部阶层,但却是当时整个社会的主体力量,她们的行动和表现足以代表一个时代的性别观念。因此,从女性研究的角度来说,“革命样板戏电影”完全可以构成一个独立自足的文本,它所呈现的性别观念不仅在当时深入人心,对此后几代中国女性的现代性认知也影响深远。 ......
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摘自:文艺研究
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