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浅论当前中国电影的意境


□ 郭望泰


不久,我们将迎来中国电影诞生100周年。近一个世纪以来,中国电影人在民族化、本土化的探索中取得了许多令人瞩目的成就,极大地推动了民族电影的发展。尤其值得一提的是中国电影人自觉不自觉地将中国传统美学中的意境范畴纳入了电影审美的视野,不仅丰富了中国电影的审美形态,强化了中国电影的民族特色,同时也在不断提升着中国电影的艺术品格。
事实上,20世纪80年代中后期以来,一方面由于国内电影美学研究对于电影的民族化、本土化的高度重视和大力倡导,另一方面由于一批具有东方神韵的国产影片在世界影坛亮相,中国电影作品对于传统意境美学的探索已经成为一种自觉。于是,近几年来具有诗情画意或被称为有意境的中国电影作品越来越多,而且很多作品在国内外电影节上获奖。对于电影意境的追求,极大地提升了当前中国电影的艺术水准,这是非常值得肯定的。但是在当前中国电影对意境的追求过程中,还存在着对“意境”缺乏确切把握,美学品格的趋同化以及与时代精神的疏离等问题。

中国电影对意境的探索历程

中国电影对意境的追求,在默片时代早已有之。诞生于1934年的《渔光曲》就曾以淡淡的波光和凄婉的乐曲营造出诗的意境,展现了20世纪初中国渔民悲苦中歌咏的动人场面。此后,意境在中国电影中绵绵不绝,忽隐忽现。20世纪30年代的《神女》、《浪淘沙》,40年代的《小城之春》,50年代的《柳堡的故事》、《林则徐》,60年代的《早春二月》,80年代的《城南旧事》、《巴山夜雨》、《乡音》、《黄土地》、《红高粱》、《双旗镇刀客》、《孩子王》以及90年代的《心香》、《我的父亲母亲》、《那山·那人·那狗》等都不失为具有意境之美的作品。但意境的深浅、意境营造的方法、意境的审美形态与风格等则各不相同。
从总体上看,新时期以前的电影创作主要依赖戏剧和文学的拐杖,对意境的营造主要借鉴中国传统诗画的抒情写意技法,注重抒发人物和创作者的主观感受。营造意境的目的在于抒情,而抒情又往往与意识形态的表意目的相结合,即以情景交融的具有诗化意境的镜头画面来渲染美善结合的人生理想和社会理想。在影片的整体上,则往往恪守着一种“怨而不怒”、“哀而不伤”、“乐而不淫”的优美中和的审美品格,追求一种“含蓄蕴藉”、“隽永悠长”的艺术表现。
而新时期以来的作品开始摆脱戏剧与文学的桎梏,探索纪实风格进而确立电影影像本体意识,对于意境类型的开拓起到了重要作用。尤其是“第五代”导演早期的作品以其深沉的哲理思辨性和历史使命感反思传统文明,置疑现代社会,在体现出高度的人文关怀精神的同时,也对悲剧、崇高、诙谐、幽默、荒诞等不同的意境审美形态进行了探索。
进入90年代中后期以后,一方面受市场规律的影响,电影创作开始普遍注重镜头画面的奇观性与观赏性,另一方面因为一批具有特定“东方神韵”的亚洲电影受到世界影坛的青睐,中国电影对意境的追求日趋模式化、普泛化。相对80年代而言,创作者主体精神的融入日渐削弱,审美品格的展示则有复归单一的倾向。

对意境的基本认知

中国艺术作品多重视意境,甚或以之为品格高下的基准。这固然不十分确切,但因其由来已久,也必然有它一定的道理。以诗词为证,千百年来,人们耳熟能详的传世之作,往往有着独特的意境。“大风起兮云飞扬”,刘邦的《大风歌》备受赞赏;“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”,李清照凄清的意境更感动过多少柔情女子!
何为意境?已有相当多的专家学者作过论说,此不赘述。简言之,则是“意与境有机结合的一种艺术境界”。按王国维先生所说,尚可细分为“有我之境”与“无我之境”。前者如“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏”之类;后者如“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”之类。当然,所谓“有我”与“无我”,只是表层面的区分。实质上,此两境界中,无论有否显形的“我”出现,其间潜润的情感与意绪,仍绝非天外来物。
还有一点要确认,“情景”与“意境”不在同一层面,更不是同一概念。“情景”属于具体的、表层的、叙事的范畴,它一般只能使受众得到某种既定的“小情怀”,而“意境”则可生出更为深层、较为阔大的乃至有时只可意会难得言传的“大感动”。上世纪四十年代的著名影片《一江春水向东流》,感动了多少观众。尤其历尽艰难、饱受苦痛的女仆素珍与花天酒地、又结新欢的丈夫张忠良重逢的那“情景”,谁不感叹唏嘘、拍案欲起!但是,这仍然属于源于具体情节的“小情怀”,与新时期以来的诸如《双旗镇刀客》、《红高粱》之类作品的意境的区别,还是很清楚的。
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