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女性意识的退守及其多元呈现


□ 吴小丽


中国电影曾在20世纪80年代经历过一次历史的辉煌,而女性导演及其作品,又成为其中一道十分醒目而奇异的风景。其人数之众、作品之多、风格样式之丰富,在世界影坛也是罕见的。而在其后的90年代,中国的女性电影(这里特指女性导演的以表现女性为主的显示女性的真实存在和觉醒的作品)在主流电影与商业电影的双重召引和挤压下,经历了一段曲折而苦涩的历程,女性意识呈现着退守乃至缺席的状态,以至黄蜀芹80年代的《人·鬼·情》似乎成了中国女性电影难以逾越的标高。
历史已经进入了21世纪,人们是否还有理由期待中国女性电影在经历了潮起潮落之后能够拔开云雾重现曙光?是否还有信心期待中国女性导演群体再次突围、梅开二度?基于这样的殷切期待,笔者对新世纪以来的部分女导演的新作进行了考察,希望它能够对中国女性导演的创作起到一定的警醒与助推作用。

女性意识的退守与消解

新世纪以来,曾为第五代乃至中国电影旗手的张艺谋、陈凯歌各自拍摄了在他们的创作史上具有重要转折意义的两部影片:张艺谋的《英雄》宣告了他本人乃至中国电影的真正“大片”时代的来临,同时也证明了他迎合主流意识形态和搏弈市场策略的巨大成功。而陈凯歌的《和你在一起》则正式宣告了他的电影观念、电影形态以及电影制作策略的全面转型:和传统在一起,和主流意识在一起,和市场在一起。他甚至不惜以对一个其自演的知识精英的批判来正式宣告其“精英”创作路线的终结。
张艺谋、陈凯歌尚且如此,作为边缘群体(相对男性导演)的女性导演,无疑不仅受到来自主流和市场的双重制约,同时还自觉或不自觉地受到了父权意识的影响和“询唤”。作为女性导演的佼佼者,黄蜀芹自《人·鬼·情》后,1993年又拍摄了《画魂》,尽管它依然具备一定的女性意识,却没有取得预期的成功。因为它已然受到了商业大潮的冲击,它在艺术的独创性和女性意识的独立性上作出了一定的让步,而其在市场化上的“进”步又尚不足以使之获得商业上的更大成功。这是一部进退维谷、犹疑徘徊之作。1996年的《我也有爸爸》则随大流地加入了寻找“父亲”的日益庞大的行列之中,而男主角的“足球明星”、香港演员身份,又使其具有了市场的双重保险。
2阗1年,黄导推出了新作《嗨,弗兰克》,一部充满了戏谑与误会的轻喜剧类型片。影片以农村的姥姥去美国省亲为主线,其实更合适的片名似乎应为《嗨,姥姥》,现有片名显然是为了加重市场的砝码。影片中的姥姥集中国传统美德于一身,作为一个符号,就如影片第一个镜头中那艘占领画面的大船一样,她全方面地沟通着此岸与彼岸的关系:她和弗兰克间架起了东西方的“廊桥”;在弗兰克和女婿之间“化干戈为玉帛”;在女儿和女婿之间以传统妇德化解了矛盾,保住了女儿的婚姻;她对弗兰克的临终关怀,使他十多年不归的嬉皮士儿子终受感动而回了家;她还和两个“香蕉人”外孙(女)最终有了沟通。其实,作为一个母亲,影片中最需要她关爱、慰藉和支撑的,应该是她已届中年而又多年漂泊在外又正面临婚姻危机的女儿,而不应该也不可能是语言不通的邻家外国老头弗兰克:而影片恰恰在母女关系的表现上笔墨吝啬,放弃了走内心路线的机会。女婿出走后,女儿卧床痛哭,母亲则以身说教,原来她的丈夫以前也恋着别的女人,她一直忍着,因为“男人都有花心”,但男人死后“总归是跟自己老婆埋在一起的”。作为一个农村老妇,她的传统妇道观或许不足为奇,但令人惊讶的是她的接受过西方教育的女儿,影片竟也反复表现她受了伤害后的“恋夫”和“我不想离婚”、满足于持有男人的“副卡”等等。似乎只要男人还在为家庭付账单,就可以不顾感情变异而厮守在一起—影片显然没有勇气或没有打算往这个方面深入下去,最后只得以“误会”了结了这场现实中极有可能真实发生的婚变。姥姥带外孙在海边放风筝时反复说着的“风筝回家了”作为点题之语最终完成了它的使命,而影片的最后一个镜头则进一步强化了题旨:姥姥将弗兰克用毛笔所写的一张张有她名字“水”字的纸片——投人大海,随着海浪飘逝而去 作为女人,作为一湾细水,她的“家”是大海,是男人,而女人在“家”中的责任,就是“像梭子鱼一辈子保男人平安”。影片或许是导演一次于生存而言不可少的尝试与选择,既是无奈的也是正常的,但笔者还是为影片中女性意识较前明显的退守和消解而深感遗憾。黄导曾表露过,她还有许多有着切身感悟的自己真正想拍的题材还没拍。我坚信和期待着她再一次“独好”的“东边光影”闪烁于银幕
女导演胡玫于2003年奉献了新作《芬妮的微笑》。作为80年代受到广泛好评的《女儿楼》的导演,在相隔近20年后推出的这部表现一个外国女子远涉重洋下嫁给一个中国男人的作品,本身就十分值得关注。外国少女芬妮,早在上世纪30年代便坚决地离家出走,由西欧而东亚,踏上了追求自由恋爱的不归之途。几十年里,她无声无息无怨无悔地在乡间侍奉婆母与丈夫,养育子女,从一而终,死后和丈夫埋在一起,俨然一个外国的“九香”。不是说这样表现女人特别是外国女人不可以,况且其还有“真人真事”为原型。而是影片缺少的是那种一个女人对另一个女人命运和情感的感同身受的深情关注和深刻理解。 “女性对人和内心世界的关注能力和体察能力优于男性”。然而这次,胡玫对芬妮“内心世界的关注”却不及她对乔小雨(《女儿楼》)。在这里,一个女人的“心灵”变成了一个女人的“故事”。芬妮为自己一个勇敢的决定付出了一生的代价,或许这确实是值得的,但观众需要看到这一过程中女人的真实心灵。一个少女,她对远隔万里的父母的思念依恋,她对闺中知已的倾情诉说,这并不是一个男人所能全部替代的。外国女子芬妮,她的特定的“孤独”将会是怎样的深刻和苦痛。影片将一个女孩可能的丰富多彩、追求自由的心灵改写成了一个女人嫁鸡随鸡、矢志不移的单调乏味的故事。因此,尽管和乔小雨相比,芬妮对爱情的追求果断勇敢坚定,然而在真实的女性情感和女性意识的表达上,反而显出了退步。乔小雨的退缩、犹疑和忧郁,是那个特定时代女性对来自社会和自身双重压抑的真实生命体验;而芬妮的“微笑”,则让人感觉牵强、无奈和空洞,支撑她“微笑”的力量是苍白无力的(这或许和王志文形象的设计及其表演也有一定关系)。不过,影片在芬妮与婆婆的关系处理与表现上,尽管寥寥数笔,却远比她与丈夫被连篇累牍渲染的爱情要深刻与出彩。不再是乡间“恶婆苦媳”的传统模式,婆婆尽管严厉而端足架子,但还是对这个举目无亲不远万里而来的外国儿媳尽可能地给予了一种女性之间才会有的洞察、理解与宽容,也突破了规矩对她的自由天性作出让步。自然,最终还是土婆婆改造了洋媳妇而不是相反。但导演对这一中国旧时代大家庭中重要的同性关系的处理,无疑是透出了些许女性意识光芒的。
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