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民俗学研究视野中的影视艺术


□ 廖海波


从民俗学来探讨电影艺术,是一个比较新的视角。具有鲜明民族色彩和地域风情的民俗化影片,从民俗文艺形式和内容中汲取灵感构筑艺术时空的戏曲影片,从民俗事项中选取原型意象的超现实魔幻影片,它们对民俗凝聚的深广历史内涵的感悟,对民俗意象的领会,对民俗事项的再现和创造,使电影艺术进入民俗学研究的视野

民俗化影片
——中国电影史的重要章节

电影反映民俗是相当普遍的现象,中国电影从诞生起就与民俗有着千丝万缕的联系。1913年第一部故事片《难夫难妻》就是以编导郑正秋家乡潮州的买卖婚姻习俗为题材的,此后,许多在中国电影史上占据一席之地的影片,如20—30年代的《火烧红莲寺》、《春蚕》、《压岁钱》等,建国后到80年代初的《祝福》、《五朵金花》、《林家铺子》、《茶馆》等,都有着对民俗生活和民俗化精神气质的深入挖掘。自80年代中期以来,浓墨重彩的民俗化电影更是层出不穷,《黄土地》、《老井》、《红高梁》、《黑骏马》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》等片在国际电影节上频频获奖。传递出极具东方神秘感的生命气息和历史回音,把中国电影推向世界影坛的高峰。
可以说,早期中国电影与民俗结缘是民俗依靠世代相袭和广泛播布的特性对人的思想意识和社会生活多重渗透的结果。而80年代中期出现众多民俗化电影却滥觞于一股世界性的原始主义文化思潮。这种原始主义以反映文化困惑及其在现实生活中发生冲突的写实类作品为主,推崇原始状态下的本真人性,重塑原始人的心态和情操,以颠覆性的态度批判现代文明所带来的痼疾,鼓吹“返璞归真”是现代人的终极梦想。这股原始主义文化思潮,在时间序列上表现为对原始文化和古代文化的崇拜,在地域空间上表现为对古老的东方文化的迷恋。1987年张艺谋导演的《红高梁》正是因为迎合了这种对遥远东方的窥视欲望而在国际影坛上大获成功的,进而催生了一大批遭国内舆论责难,斥为崇洋媚外、“后殖民主义”、“伪民俗”的影片。如陈凯歌的《边走边唱》,张艺谋的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》,李少红的《红粉》等,都巧妙地完成了以虚构的民俗承载历史文化的艺术构建。传统文化的沉重与民族精神所负载的压抑,被转换为别有一番滋味的大众视觉享受和心理快感。虽然这类“伪民俗”只是“仿真”性的制造,但这些影片不仅在西方观众眼里是神奇而迷人的,就是在国内大众化的民间鉴赏中也独具魅力。
西方原始主义思潮一味以原始的本真来批判、反省现代文明的失落和缺陷,中国的民俗电影却在这股文艺创作思潮下呈现出较为复杂的心态。一方面顺应原始主义的题旨,通过民俗来追求原始的生命力,展现生命自由蓬勃的状态,渲染那些未被文明教化或驯服的“真”汉子的阳刚之气,以张艺谋的《红高粱》、田壮壮的《猎场札撒》为代表作。
与此对应的是反原始主义的另一类民俗电影,从社会进化和现代文明的角度,以强烈的批判意识观照中国几千年封建社会中处于原始或半原始状态的生活方式,揭示融合其中的原始而愚昧的民间陋俗,正是戕害人性、摧残人生的根源。如《炮打双灯》里那重重禁锢的古老祖训,《菊豆》中七七四十九次跪拜“挡棺”,《湘女萧萧》中巧秀娘因偷情而被沉潭的残酷族规,《五个女子和一根绳子》中五个待嫁少女的集体自缢,《红河谷》中以少女为牺牲的祭祀仪式等,成为影片烘托气氛、升华主题、烛照人性的重要手段。
原始与反原始的对峙,造就了一股中间力量的创作倾向。《黄土地》、《老井》等片一方面表达现代化进程中必须摒弃遗风陋俗所包含的传统生活方式和心态,另一方面又对千年流淌不息的民俗文化表露出难以割舍的眷恋。《老井》描绘了贫穷闭塞的山村里现代意识对传统文化的冲击,女主人公的现代性格和观念是作品中的光芒和希望,而对男主人公的刻画,既有对愚昧懦弱的否定,又有对坚韧执着的赞颂。《黄土地》中的安塞腰鼓一场,把贫瘠土地上陕北人生生不息、豁达乐观的精神通过震耳欲聋的鼓声和舒展张扬的肢体动作痛快淋漓地表达出来。但这奔放的豪情却无法改变厚重黄土下的荒凉和饥馑,也无法改变亘古习俗对人心灵的伤害和吞噬。在这些影片中,民俗已不再是简单的点缀和附庸,而成为影片的叙事主体和主题载体,也是影片民族风格形成的根本所在。

民俗文艺的升华与重建:形式与内容

民俗文艺在历史长河中一直作为一种主要的娱乐形式,兼具民俗和艺术的双重特征,民俗文艺从古至今都对专业文艺创作有着不可低估的影响力。
民俗文艺是在漫长的历史时期,由广大民众集体创作并丰富起来的民间文艺形式,包括民间故事、传说、神话、民间曲艺、民间戏曲等多种样式。电影艺术和民俗文艺有着难以割舍的源流关系。现代的影视艺术无疑都是专业创作者艺术思维的结晶,但根据创作意图,把符合需要的民俗文艺按功能和旨意重新排列、组装以达到新的意境和情趣,在创作中采用民俗文艺的形式或从民俗文艺中撷取素材的影视作品比比皆是。
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