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艺术史论科学构建的纲领——从《中华艺术通史·总序》谈起


□ 傅晓航

  《中华艺术通史》(下简称《艺术通史》)是一部卷帙恢弘的艺术史书,“上起原始社会,下迄清宣统三年(1911),共十四卷”,“论述自远古以来随着社会生活与政治经济发展,中华艺术生成演变的全过程;它是一部囊括中国传统主要艺术门类的综合的大型艺术通史”(《艺术通史·总序》)。《艺术通史》的开篇,是李希凡先生近四万言厚重的《总序》,在《总序》的“研究对象与编撰宗旨”一节,没有一般性地讲述编写的目的与指导思想,而是根据过去艺术史偏重于艺术与社会的关系的倾向,提出“艺术史不是社会思想史,也不是艺术与社会的关系史,因而,《艺术通史》的编撰,虽重视艺术对社会生活的反映,重视社会思潮对艺术发展的影响,但艺术自身的发展规律和表现形态以及艺术家主体的思想感情的表达和创造,却始终是它探讨的核心”。《总序》用凝练的语言、严密的逻辑,言简意赅地阐述了产生博大精深的中华艺术的肥沃土壤和深厚底蕴,从多层面做了精辟的剖析:“中华艺术是生长在中国境内历史上各民族生活与精神活动的土壤里,因而,支配着中国历史文化的观念体系,也必然渗透着、影响着中华艺术的创造和发展。”《总序》对以孔子为代表的儒家学说以及由此形成的文艺观;道教教义与艺术的关系,释家教义对艺术的渗透,都作了深入浅出的精确概括和阐述。作者认为:“儒、道、佛,在教义上虽有过长时期的对立和碰撞,却在思想体系上又是相互融会、相互补充,终至合流……如中国哲学史上涵盖天地万物本源的宇宙精神的‘道’,儒道两家虽有不同的诠释(在佛则谓之‘性’),在传统艺术中,则被解释成以艺术行为通达‘道’的形式,表现为对‘道法自然’、‘天人之合’的理想追求。而中华艺术概念中所特有的‘形神’、‘情理’、‘风骨’、‘虚实’、‘气韵’、‘心源’,以至艺术审美的最高范畴‘意境’等,无不内蕴与混合着儒、道、佛思想观念的渗透,对中华艺术的发展和传统艺术精神的形成,都有着不可估量的作用。”作者在接受《光明日报》记者采访时,对中华艺术的基本特征进一步概括为:“中国艺术的特点不在于再现,而是将客体的感受、认识,化为主体的精神、生命意兴并融到艺术创造中去。”(《中国人的艺术,中国人的精神》载《光明日报》2006年10月17日第5版)可以认为:《总序》是作者长期的理论实践经验、长期耗损心血的思考和渊博学识凝炼而成的。它不仅是《中华艺术通史》编纂的指导思想,也是艺术史论科学不断向广度深度开掘、拓展,乃至构建的指导性的纲领。
  笔者作为一名戏曲史论工作者,读过《总序》,受教良多;以此观照戏曲史、戏曲理论的研究现状,感到还有许多领域尚待开掘与探索。本文参照《总序》,仅就戏曲舞台艺术方面的理论问题提出一些看法。
  我国的戏曲历史中,同戏曲文学、戏曲舞台实践相比,戏曲理论的发展极不相称。戏曲创作在世界文化史上占有辉煌一页的元代,戏曲理论专著几乎等于零。代表一代文学最高成就、饱含着“鸿儒硕士、墨客骚人”审美理想的“曲”(包括南曲、北曲、剧曲),从元代周德清《中原音韵》到明代王骥德《曲律》,以及寓于诸多笔记、札记有关“曲”的论述,可证元明两代文艺理论以“曲”为构建的中心,它已形成“度曲”(演唱技巧和方法)、“制曲”(曲的文学创作)、曲谱三位一体的庞大的理论创作体系。但直到明末清初戏曲理论才从曲论当中剥离出来:金圣叹的《贯华堂第六才子书西厢记》——已有典型人物、典型环境、细节真实等现代戏剧理论意识的戏曲批评;李渔的《闲情偶寄·词曲部》已形成完整的系统,以其戏曲创造论为标志,已达到相当高的理论境界。从元代至明末(主要是明嘉靖以后),这期间虽然发生过诸如《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭记》孰劣孰优的将近半个世纪的大讨论,但大多的是反映明代文艺思潮中各种文艺观点在语言问题上的冲突;在一些笔记、札记、戏曲评点、戏曲序跋中,偶见有关戏曲艺术特征、戏曲结构、戏曲语言特征、人物创造、戏曲审美效应等等方面的文字,其中不乏精辟的见解,但大都属于只言片语,这与完整成熟的“曲”的理论创作体系不能相提并论。元明两代的曲论以散曲(包括南、北曲)为主体,它的姊妹“剧曲”只是跟着“搭车”而已。造成这一状况的原因,正如元人虞集所说:“儒者薄其事而不究心,俗工执其艺而不知理”(周德清《中原音韵·虞集序》)。“儒者”对舞台艺术的鄙视,以及与“俗工”悬殊的社会地位所形成的鸿沟,造成了理论与实践的脱节。 ......
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摘自:文艺研究
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