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纪录,是对现实的隐喻


□ 上海 黎小锋


纪录与现实

在拍摄现场,现实生活朝你扑面而来,你既投入其中,同时又置身“事”外。这或许就是做纪录片的魅力所在:它给你机会去体验他人的生活和情感,同时又让你跳出来审视这一切。于是,你在现场不断做出选择,并在拍摄后期,在素材和素材之间反复进行挑拣、比较,试图找到它们之间的有机关联。
“必须有更高的想象力才能抵达现实!”一位作家这样写到。
这在纪录片制作中何尝不是如此。为每一段采撷自现实的素材找到一种恰如其分的表现形式,对于一个严肃的制作者来说,往往需要动用他全部的感受力和想象力。但是,对于绝大多数普通观众而言,纪录片承担的功能,首先还是社会生活的见证,历史文化的回声。他们观看纪录片的目的并不是为了艺术鉴赏与艺术批评,而不过是用以了解社会、增长见识、消磨时光的一种途径而已,于是他们总是有意无意地将纪录片看作是日常现实的等同物——通过屏幕观看他人,其实也在无形中观照自己,正如“反映发廊女生活”的纪录片《姐妹》所造成的社会反响。一些观众给该片制作者写信,希望他来拍摄自己同样不堪回首的生活;甚至有位陌生女士还对片中人物产生了强烈认同感,常常在观看影片时和片中女主角交谈,吃饭时还给她留一双筷子。
纪录真的就是现实么?乍一看,澳大利亚纪录片《黑色的收获》(1993年,罗宾·安德森与鲍勃·康纳利联合导演)似乎也是一个现实的翻版:该片以一种客观冷静的方式,深人土著部落,讲述了混血儿乔与他的雇工们之间的劳资关系以及多年来的恩怨。土著们为乔工作,彼此之间也有矛盾,部落之间流血冲突不断。随着观众熟悉的土著们相继死去,这个地区的未来变得更加晦暗不明。通过长期而艰苦的拍摄,导演难道仅仅满足于以一种残酷而清晰的面貌来展现社会现实?
前苏联导演尼基塔·米哈尔科夫从1980年开始,在前后十二年的时间里,采用一种定期拍摄的方式,将镜头对准了自己的女儿安娜,记录她成长过程中的一些经历,拍成影片《安娜》(1993)。影片开头部分是米哈尔科夫在前苏联高压政策下偷偷拍摄、冲印出来的。难道一个导演冒着可能给全家带来灾难的危险坚持拍摄,只是为了留下爱女成长的家庭录影?
作为一个纪录片制作者,在经历长期艰苦的拍摄之后,即便他的作品展现了某个时期某个地域某些人群的生活状态,但如果他只满足于见证,只满足于向观众呈现一些有趣的情节、场景,而未能上升到一种内在的观念和情感的表达,那当然是令人感慨、遗憾,甚至是扼腕叹息的。因此,如果我们真把纪录片当作一种严肃的艺术创作,就不仅需要在拍摄中保持一定程度的现实丰富性、暖昧性,更需要给纪录片保留一个意义的空间。正如国画讲究留白一样,需要在现实的呈现之外,找到一个具有意义的结构和形象,从而凸现创作者的情感和思想。

现实与隐喻

“我是依据怎样的目的来安排每一个段落的,即是希望它上升到一个抽象的层次,在这个抽象的层次上,电影就成了一个对社会问题的隐喻(metaphor)。”①美国纪录片人怀斯曼在谈到他如何在剪辑中安排段落进行结构时,说了这样一段话。怀斯曼在他所有的作品中,如《高中》、《医院》、《法律与秩序》等,无不以隐喻的方式,通过对美国社会机构进行积累式的印象化主观描述,折射出一些社会问题,从各个侧面反映出美国的整体现状。
当有人问法国纪录片导演尼古拉·菲利贝尔:“指导你工作的最初选择是什么?”他这样回答:“每次拍片我都在寻找故事,寻找可以让我超越现实的隐喻”。②在他的纪录电影《区区小事》中,菲利贝尔记录了法国拉波尔德精神病院的病人和护士集体排练一出戏剧的过程。在这部影片中,我们可以看到病人们很平常地在戏剧的排练中互相勉励、彼此关照,他们的快乐和幽默感给观众留下了深刻的印象。在影片拍摄中,导演没有扮演一个猎奇者的角色,没有将目光聚焦在病人们发病、癫狂等场景上。他所做的,就是在对区区小事的关注中,从他人所处的异境中看清我们自己——因为这些病人的生活实际是对全体人类状态的一种隐喻……
在希腊文中,隐喻(metapherein)原意为“转换”(“meta”意为“改变”,“phelein”意为“具有”)。古希腊哲学家亚里士多德曾在《诗学》中指出:“隐喻(metaphor)就是把一个事物的名称转用于另一事物。”当代法国哲学家保罗·利科进一步指出:“隐喻是话语借以发挥某些虚构所包含的重新描述现实的能力的修辞手段。在以这种方式将虚构与重新描述联系起来时,我们恢复了亚里士多德在《诗学》中做出的发现的意义。这一发现是,语言的创造源于情节和模仿之间的联系。”③实际上,“隐喻普遍存在于我们的日常生活中,不但存在于语言中,而且存在于我们的思想和行为中,我们赖以思维和行为的一般概念系统,从根本上讲都是隐喻式的”。④毫无疑问,这种思想和行为也包括影像思维与影像生产。
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