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民族化的欣赏趣味


□ 杨 可


所谓欣赏趣味或“趣味” (taste)一词最早由约翰·德累顿和威廉·泰卜尔提出,经过英国经验主义美学家夏夫兹博里和休谟等人的解释和理论提升,便成为美学中广为流行的词汇。通俗地说,趣味就是对艺术作品的喜好和偏爱能力,西方审美心理学认为,人们对艺术的把握既不是由理性能力完成的,也不是靠一种低于理性认识的感性认识完成的,而是靠“趣味”能力完成的,一般意义上,也就是所谓的“鉴赏力”。 而按照接受美学的观点,未被阅读的作品仅仅是一种“可能的存在”,只有在阅读过程中才能转化为“现实的存在”。即,作品的意义来源于两个方面,一是作品本身,一是读者的赋予,同样,影片存在的合理性也有待于对它的观赏。如是,观众的欣赏趣味对电影的发展就起着举足轻重的作用,对于中国电影来说,把握中国电影受众欣赏趣味的共性、个性和变迁,对把握中国电影的发展也就有了一个很好的角度。

中国电影观众审美趣味的历史性特征

诚如许多学者已经论述过的,中国电影观众“有益于世道人心”的文化心理,既是中国电影自诞生以来的自觉要求,也是中国传统文化和美学滋养的结果。在电影观念上,对电影的理解传统上是在“戏曲”的层面上,“影戏是不开口的戏,是有色无声的戏,是用摄影术照下来的戏”, “影戏是戏剧的一种,凡戏剧所有的价值它都具备”。这样一种电影观念,使得中国的电影观众是从“戏”的角度来接受电影的。他们要从电影里看到的是类似于戏剧和文学的故事和情节,而不是电影的视听元素。一句话,是戏而不是影。
这种文化心理和电影观念上的特征,决定了中国电影观众在电影欣赏趣味和接受模式上的一般性特点,这就是:内容上,要求电影表达现实以及情感、道德诉求;叙事方式上,更多地汲取了中国叙事文学、戏剧(戏曲)的营养,情节线索比较单纯、情节组织多按时间顺序、情节进展多富于曲折变化、人物鲜明、二元价值对立及消长、情节构成比较完整,结构相对封闭,结局力求圆满。尤其是大团圆和善恶有报,从根本上讲,折射了下层人民希冀在艺术中求得心理满足的朴素愿望。
从中国电影的历史来看,这种电影形态由于更适合中国观众的接受心理和欣赏趣味因而几乎一直保持着主流地位,其成就也相当巨大。据程季华主编的《中国电影发展史》提供的篇目资料,从1905年到1937年,在总共1295部国产影片中,占第一位的,是言情伦理片,数量在310部以上,占近四分之一。而言情伦理片之所以成为中国电影的主流类型,是由它最为符合中国观众的欣赏趣味和接受模式决定的。
我们就以这类影片为例来分析中国电影观众的观赏趣味。
言情伦理片历来是中国电影的主要形态,也是中国电影自开端起就具有的样式,基本特点就是反复强调善有善报,恶有恶终,期望有情人终成眷属,人物的美与丑、善与恶极为分明,其中的道德主题成为以后许多中国电影所要表达的中心观念。在中国电影早期创作的第一批短片中,它们大多通过易为人知的故事,表达善恶有报的传统主题。如《活无常》描写一无赖假扮无常,在路上拦截一新娘,后被抓获;《五福临门》表现五个风流和尚不守清规,不循戒律,勾引良家妇女,最后一一受到应有的惩罚;《赌徒装死》讽刺一个嗜赌之徒装死诈财的丑恶行为;《新茶花》写一青年在心地善良的妓女帮助下,仕途顺利,功成名就,最后两人喜结良缘,等等。如郑正秋、张石川的《孤儿救祖记》,在一场家庭财产争夺中,好与坏一清二白,善与恶暴露无遗,美与丑泾渭分明,它的中心意义虽然在于提倡教育,但影片极力赞美蔚如母子的善良心灵和美好品格,抨击道培的丑恶灵魂和卑劣行径,换句话说,作者完全是站在一个道德的立场上来评价片中的人物及其行为的,所传达的也是劝善惩恶、善恶有报的道德观念。在三四十年代的中国电影中,以伦理道德为主题的也占了很大一部分,类似的道德立场和道德评价更是随处可见,郑正秋的《姊妹花》就是其中的突出代表。《姊妹花》沿用了郑正秋习用的情节剧套路,通过一家人悲欢离合的曲折命运,以情动人,在当时就赢得了极大的成功。细观这部片子,我们就可以发现,它仍属于家庭伦理剧,人物的命运和行为都伴随着美丑善恶的道德评价色彩,尤其是对恶的鞭挞很有深度。《姊妹花)体现了长于编导的郑正秋在后期创作中的自我超越,他一方面把情节剧的诸多特点(如充满巧合的情节安排、鲜明的善恶对比、煽情性场面处理)发挥得几乎淋漓尽致,另一方面又试图突破题材的狭小范围,从理性思考的角度揭示贫富的尖锐对立。而四十年代中国电影的扛鼎之作《一江春水向东流》之所以在当时引起轰动,并成为中国电影史上无可争议的经典,与其满足中国观众的道德心理和意识,以及契合中国观众的欣赏趣味和接受模式是分不开的。
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