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从语言艺术到视听艺术


□ 许 波


作为语言艺术的文学与作为视听艺术的电影有着本质的区别。然而,在电影发展的历史上,根据文学作品改编而成的影片却不计其数。文学作品成为电影创作的重要源泉之一;反之,电影艺术也为文学作品的传播提供了极大帮助。尽管文学与电影存在着巨大的差异。但作为语言艺术的文学与作为视听艺术的电影却通过文学作品的电影改编而有机地结合在一起,既丰富了电影艺术的创作,又扩大了文学艺术的影响。因而,对根据文学作品改编而成的电影进行分析与研究便具有了重大的理论与实践意义。
中国当代电影的诞生是随着新中国的诞生而诞生的。中国当代电影是专指由中国内地各电影制片厂及制片公司独自或合作拍摄的,由电影主管部门——国家电影局审批通过并公开发行的影片,迄今已有五十余年的历史了。在这五十余年的历史中,共拍摄完成了近四千部影片。其中根据中国现代文学作品改编而成的影片有三十四部,涉及到的中国现代作家有二十一人。在三十四部影片中,有一部是根据延安鲁艺师生集体创作,贺敬之、丁毅执笔的歌剧改编而成,即《白毛女》(1950年);另有四部根据话剧剧本改编而成,即曹禺的作品《雷雨》(1984年)、《日出》(上、下集) (1985年)、《原野》(1981年)、《北京人》(1998年);其余二十九部皆由小说改编而成。纵观全部三十四部由中国现代文学作品改编而成的当代电影,从对原著的理解、对主题的把握、对人物的塑造及电影语言的运用等角度来看,改编成功的影片不多,改编未能获得成功的影片不少。



在外在表现形式上,电影呈现在广大观众面前的是画面和声音;而文学则是由文字构成,读者所看到的是由一个个单字串联起来的句子。就两种艺术的审美特征来看,文学具有间接造型、诉诸想像的特征,而电影则具有直接造型的功能,具有逼真性。语言艺术充满了情境性和暗示性的间接造型,为读者的联想、想像和再创造提供了广阔的天地。读者的想像力越丰富,就越能在文学形象中获得愈加丰富的美感享受。一部好的文学作品是要充分调动读者的想像力的。反之,电影艺术则要对观众的想像力进行抑制。影片为观众所提供的各种形象是唯一的,它要使观众抛弃自己的想像,用银幕形象固定观众的想像力。对于电影艺术来说,观众想像的空间越大,银幕形象与观众所想像的形象距离越远,越不利于观众对影片的欣赏,同时也证明了该影片的失败。
作为文学与电影之间桥梁的无疑便是改编。改编有一个原则是不能动摇的,就是忠实原著。当然,这里说的忠实原著并不是指照搬原著,而是从现时代的要求和对原著的思想内容、艺术形式的深刻理解出发,使改编的影片得到创造性的电影处理,符合电影艺术的要求。改编也是一种创作,既要忠实原著,又要有今天对艺术形象的再认识。不管有怎样的增删,都要符合原著的精神。在对文学作品进行电影改编时,首先要深刻认识原著对于社会的独特认识。这就要求改编者要对原著及作者有深刻的理解,要理解作者对社会的独到见解;同时,改编者要清楚作者的独特见解在今天的现实意义。改编者不能离开原著而随意拔高,更不能用自己的思想去代替作者的思想。其次,改编者要把作者塑造的艺术形象吃透,并用新的艺术手段完美表现出来。这就要求改编者要对原著中的各类艺术形象进行分析,并根据电影艺术的要求对原著的艺术形象进行再创作,既要符合电影艺术形象的要求,又要符合原著所提供的形象特征,不能借口艺术手段的不同而对原著采取草率做法。在人物的个性、命运、思想状态和精神气质上不能走样。再者,改编者在对原著进行改编时要注意保留作者独特的艺术风格和韵味。例如对老舍先生作品的改编,如果离开了浓郁的“京味”特色,那么也便失去了原著的艺术风格和韵味。总之,对文学作品进行电影改编是一项在忠实原著基础上的创作性工作。是否所有的文学作品都适合于改编成为电影呢?答案是否定的。有些不适合改编成电影的文学作品硬被搬上银幕,无疑是影片失败最重要的原因。



文学家运用文字,电影导演运用画面、声音——文学和电影的主要差别即在于此。由于文学家掌握的是文字的手段,他在开掘思想和感情,表现过去和现在的复杂交错,处理大的抽象物等方面便得天独厚。而当电影导演试图处理一些更适于文学家的题材,把注意力全部放在人的内心世界上时,结果往往拍出静态的、混乱的和枯燥乏味的非电影。对鲁迅小说《伤逝》的改编无疑从实践上印证了这一点。
鲁迅先生的小说《伤逝》从始至终运用第一人称的叙述视角,直抒胸臆,具有浓厚的抒情性和哲理性,展现了主人公内心世界的多个层面和自我拷问。对小说《伤逝》的电影改编始于六十年代,1962年《伤逝》的电影改编文学本便已完成。但直到1981年,才由北京电影制片厂摄制完成,改编者为张瑶均、张磊,导演为水华。在影片拍摄过程中,水华与《伤逝》摄制组严格恪守“既要忠实于原著的思想内容,也要忠实于原著的艺术风格”这一基本原则。影片保留了原著“手记”的形式,并多次(尤其是影片后半部分)基本上运用小说原文作旁白,这一方面使影片的文学性很强,产生了浓郁的抒情性和诗的韵味,保持了原著的风格;而另一方面,也使影片的“电影性”减弱,成为文学作品语言的代言人。小说《伤逝》以手记的形式,表现主人公涓生在极度悲哀和悔恨中,回忆与子君交往中最触动自己心弦的片断。整个作品的结构和节奏富于变化,有时跳跃,有时迂回,有时倾泻直下,但用笔始终非常凝练。小说在表现人物心理时,以情绪延续性代替逻辑有序性,以主观随意性代替客观叙事性。可以说,《伤逝》在思想内容、题材选择和艺术表现形式上都与文学作品相吻合,而同电影的艺术要求相违背。正是基于此,《伤逝》的电影改编在未拍摄之前,便注定了它的失败。影片在揭示人物深层的心理时,采用了将内心情感直接物化的形式。影片开场不久,在熊熊烈焰中,涓生任凭火舌吞噬自己,发出内心独白;尤其是在影片的后半部,涓生有大段大段的内心独白。而这种大段大段的内心独自的运用,无论从导演的构思还是从艺术欣赏、艺术表现的效应来考察,最突出的艺术元素都是鲁迅形象化的文学语言。虽然这些场景大多拍得很细致、很考究,力求传达出原著的神韵,但我们所看到的导演的再创作,却不过是赋予文学语言相对应的解释性画面,因而并不具备很高的美学价值,也与电影的艺术要求相去甚远。在影片中,导演有意将人物意识、情绪渗透到客观景物之中,使之得以延伸,从而达到对心理状态的间接描写。但是,由于人物的内心活动尤其是潜意识活动,往往是朦胧、零乱、恍惚、含义不清的,即使高度灵敏的电影镜头也模仿不出意识和潜意识的活跃性;无论拍摄得多么精美的反映内心世界的镜头,毕竟难以捕捉到变幻多端的意识或潜意识流程。
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