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逼问剧场


□ 赵 川

一月,《四川好人》和布莱希特

上海的冬天冷,空调总不能让房间里的空气也温暖起来。因为据说空调不像供暖,开开停停,墙里总是冷的。二○○五年初,北京的好友筹划一项大制作,想将布莱希特的剧作《四川好人》改编拍摄成电影,并拟邀曾导演《铁皮鼓》的德国导演施隆多夫执导。我被约了改编剧本。剩下的冬天,在上海研读布氏剧本和他的一些理论以及相关二手资料。同时,我也不时想到自己开春要排的另一出新戏《38线游戏》。
布莱希特反对亚里士多德移情和净化的悲剧理念,他对付的办法是在剧场演出中制造“间离效果”。他在《有关非亚里士多德戏剧的论述》里说,“间离就是强调事件的历史性,就是把事件和个人表现为是历史的暂时的……这样的结果是什么?结果是观众看见舞台上的人不再被表现为不能改变的、不能施加影响的,不再是听凭命运摆布的人”。上世纪八十年代的中国话剧界,布莱希特的剧场观念被含糊地引申为表演体系,跟荒诞戏等一起,被直接投入到当时的社会实验。
很多文化艺术的变革,都是先从形式上敏感到要改变。新的思维依附在新的形式上,才能耳目一新地彰显出来。一时间“间离”似乎成了个识别标准,被用来判别革新还是保守。《四川好人》大概是布莱希特剧作中,在中国上演最多的。不仅是话剧,还包括很多地方剧种。因为布莱希特对中国传统戏剧感兴趣,间离似乎又和传统写意式的表演有接近之处。人们更在《四川好人》中的好人妓女沈黛会以恶表哥崔达的面目出现中,找到了与一些地方戏曲一人串演两种性别角色的共通之处。于是,排演《四川好人》成了搞新舞台噱头、开拓演出市场的好平台。但我们当时的变革,从中国社会自身问题出发,大致目标是向往个性解放,这与布莱希特的剧场理念其实差距甚远。他明确讲过,追求自由的个人是资本主义上升时期的事。他的戏剧正好要走向反面,他关注集体和事件。
重读《四川好人》剧本,像戏结尾演员唱收场白中的两句“换个当事人不会有这事?另换个世界才能没此事?”这话揭示出两层意思。首先,布莱希特更关心的,是他的人物所处的社会经济链。布莱希特不想以他的角色打动人,却想让他们说明些事情。沈黛不得不眨眼变成崔达,让人们看到人物性格的力量相当有限,而经济环境却可以决定甚至主宰多数人的行为。作为个人,道德完善的“好人”无补于事,在社会大环境里无法经受考验。《四川好人》是对所谓“好人”和经济制度的讽刺。我在下半年读到赖淑雅译的奥古斯托·波瓦的《被压迫者剧场》。波瓦是巴西人,影响极广的剧场编导和理论家。布莱希特被波瓦看作是一位里程碑式的人物,但波瓦书中却不多论述他的“间离”。波瓦也强调“他(布莱希特)主张角色人物不是绝对主体,而是他所对应的经济或社会力量……”其二,那几句收场白也是典型的例子,布莱希特要求剧场里的观众从一个被感染者,成长为一个观察和思考的人,这是他为啥要间离。如果这时来谈间离,间离也是崔达之于沈黛、不合理的制度之于“好人”……间离带动出质疑。 ......
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摘自:读书
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