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装饰与绘画


□ 刘晓毅

内容摘要:常书鸿对装饰艺术的贡献不仅表现在他的装饰艺术理论上,还体现在他将这种理论融入其绘画创作中,为油画民族化开辟了新的道路。深入地对此进行研究,可以使我们重新认识常书鸿对中国装饰艺术作出的贡献,同时,他的某些理论对当今的装饰艺术实践也具有借鉴意义。
关键词:常书鸿装饰绘画

常书鸿以敦煌学学者和油画家的身份闻名于世,而他曾接受过系统的装饰艺术训练、为中国装饰艺术作出过贡献的事迹却较鲜为人知。常书鸿先生在装饰艺术方面的成就既体现在装饰艺术的理论研究中,同时也体现在他将装饰艺术的趣味融入油画艺术创作当中,为中国油画的民族化开辟了一条新的道路。深入挖掘他在这方面的艺术理论与实践的成就,不仅可以重新认识常书鸿先生为中国美术发展做出的卓越贡献,而且,他的某些理论对于我们现在的装饰艺术实践也有着借鉴意义。
常书鸿从留学时起就对西方装饰艺术进行了深入的研究。从19世纪早期开始的西方新艺术运动,大力倡导艺术从宫廷走向社会生活,崇尚简洁而实用的装饰艺术观念,这种观念的逐渐发展对于催生现代主义艺术也起着相当重要的作用。同时,现代主义艺术与现代装饰艺术产生的一个重要原因便是现代人类所面临的“异化”现象,这种现象来源于人们在工业化背景下对于商品性的极端追求。常书鸿的研究也敏锐地注意到这一点,50多年前他已预见到工业机械的发展与商业繁荣的负面效应,如环境发展中的问题,自然生态的破坏以及人们心理的急功近利的心态,视觉单调的速度化、几何化、激烈化倾向等,这些也反映到艺术创作中来,各种发泄与揭露的表达方式应运而生,因此,他呼吁艺术家们要在社会发展的重要阶段因势利导,改善环境,对社会整个形势与审美方式加强统观的艺术协调,以装饰艺术和谐的要旨予以规范。他在1933年提出了这些问题与看法之后,翌年又以很大的精力研究了法国装饰艺术的状况、经验、发展等问题。而作为世界艺术之都,法国所发生的任何细微的艺术变化都包含着整个艺术界的变化与趋向,因此,常书鸿对于法国装饰艺术的研究即是对整个西方装饰艺术走向的研究。
常书鸿探讨了近代装饰艺术产生的原因,首先在于时代的不同:“一个新的动向与观念就开始在工作。这时候新的社会在它特殊的外观中形成它特殊的线描。科学的发明不但改变了实际生活,而且习俗人情都已换了新的格式,无论如何,我们现代人所习惯的生活,与前时代的已深切地不相同了。”①这种时代的不同体现在几个方面:1. 心理问题。常书鸿认为现代社会工业化使得人们的生活节奏日趋加快,这要求装饰艺术必须放弃过去繁琐的装饰观念而追求简单的形式,以此适合人们新的心理需要。他说:“自1852年后,法国装饰艺术处在‘为装饰而装饰’过分努力的时代,一切笨重、重复的花边、图案……使人讨厌,所以需要一个极简单的形式来改变意味。我们因为生存在这个为速率所激荡、为紧张的情绪所挤逼的烦扰的世界上,所以极需要一种内在的安定……我们不想碰见一个玩弄聪明的繁杂的装饰对象,而是需要一个简单的业绩的形式。”②2. 社会的原因。现代社会制度冲击着人们的生活秩序,使每一个人必须具有集体组织原则,即使是艺术家一个人完成的一件作品,也不会是像19世纪那样繁琐得违反现代人心理的东西了。近代社会组织中最显著的一个特点是卫生问题,这使装饰艺术必须考虑人们卫生上的要求,因此“现代装饰中是绝不容许那些堆积尘埃与滋长微生物等一切与扫除洗濯有所妨碍的边缘与雕刻的饰物。这个近代卫生的顾虑,不但在近代装饰艺术‘形’的方面,而且连装饰品应用的‘原料’方面都有极显著的改变”。③3. 经济问题。资本主义社会的商品性使得装饰艺术品更考虑减少它的成本,以获取较高的利益,即“在小资产阶级的社会中,不能拿百十倍的货价来购一件日用物品,……正在限制精制品的产出”。④因而,促进产生了现代装饰艺术精纯的形式。其次,现代社会工业化的进步促使了近代装饰艺术的产生。他谈到:“旧的技巧在保持不传秘诀的老工匠死后逐渐失传的时候,受了新发明的机械创作的一个重大打击,于是乎减省人工,在机器动轴的辗转之下,把技匠的生命完完全全地毁灭。从此一切含有个性的艺术制作,就交给机械的动轴,所谓惟一的工业制品。”而这种不同已体现在现代生活之中:“迅速、光明、单纯、均衡。”⑤常书鸿关于法国装饰艺术的研究文章发表于1934年《艺风》杂志。《艺风》是当时国内著名的介绍西方艺术思潮的杂志,因而,常书鸿的这类文章对于促进西方现代装饰艺术在中国的传播起到了重要作用。
常书鸿对敦煌艺术中的装饰图案也进行了深入的研究,但作为一名学者型的画家,他是将装饰艺术与中外绘画创作结合起来看的,他曾对中国绘画中的线有过精彩论述:“ 我们可能这样理解,从敦煌艺术的研究知道,中国民族艺术在历史上很早就有了辉煌的创造,这就是线。而这个线,既非日本人藤田嗣子口中庸俗化的线,也非法国资产阶级野兽派的线,亦非目前所谓的单线归平涂,敦煌壁画中的线是帮助形体、光暗、色泽三者共同存在的具体轮廓。总的说来,即有线有光、有光有线、线与光色融合组织而成形象。所以线可以根据光暗有粗细之分,可以根据色泽有浓浅之别,线更应该根据物体的色彩而随时地变化着。这就是中国民族艺术的特点,是我们应该学习与发扬的遗产”。⑥我们可以看出,他此时对线条的认识已超越了单纯的装饰艺术的线条,而是将中国画的线条、西画的线条等各方面知识结合在了一起。并且,由于他早期的装饰艺术实践与社会生产结合得非常紧密的缘故,他对于敦煌艺术的研究也不是空洞的说教,他希望借敦煌艺术具体地解决“如何批判地接受民族艺术遗产”的问题。他认为,要真正实现中国民族的、大众的、科学的艺术将是一个漫长的过程,需要摆脱几千年封建社会的影响。这就要求 “应用敦煌艺术的图案部分,立刻伸展到工业生产方面,以广大的翻身了的农民与大城市的工人为对象,把敦煌图案运用在手工业如陶瓷、漆器、景泰蓝、地毯等与一部分轻工业生产如染织(包括棉毛与丝织)、壁纸、印刷等”。这种设想的意义在于它不仅能美化人民群众的生活,它还“可以使广大的人民从日常生活中认识了丰富的民族艺术遗产,进一步发生爱好祖国的观念”。⑦从这些思想中,可以看出他已完全融入到“为民族为国家而艺术”的理想中去,将装饰艺术与人民生活乃至爱国思想的培养紧密结合起来,从而将他的艺术思想上升到一个新的高度。
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摘自:装饰 2005年第11期  
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