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油画写生的新环境与新境界


□ 水天中

  绘画的产生,就是人们试图留住某些视觉印象的尝试。无论是原始洞窟中的岩壁绘画,还是原始器皿上的装饰图像,它们都来自现实生活经验。从原生状态看,脱离作画者亲见现实物象的绘画是不存在的。我们甚至可以说,写生与绘画同时出现,为现代人所理解和认同的纯粹表现某种观念和精神的绘画,是晚近艺术发展的产物,而它的形成仍然以源于现实环境的视觉印象。
  
   20世纪初期,欧洲画家对景写生的绘画方式传入中国时,许多中国文人表示惊诧,还有人认为这是绘画的邪路。其实中国历史上早就有画家对景、对人作画的记载。在提到对景写生时,人们常常举出五代荆浩在太行山携笔墨描绘古松的事例。其实在他之前,中国的画家早就掌握了熟练地对景写生技能。唐初阎立本奉太宗旨意,俯伏春苑池边,手挥丹素,描绘“池中奇鸟”就人所共知的例子。因此从某种角度看,中国绘画史上的“写生”记录,比欧洲更早也更多。只是当印象派画家把画布搬到室外,在阳光下完成他们的作品时,中国画家已经习惯于更为自由也更为主观的作画方式,而“写生”往往被理解为描绘花鸟(但在古代文献中,“写生”也有多样的含义,例如记录人物的气质精神等等。)以“写生”指称描绘花鸟,源自宋代文人,如欧阳修:“赵昌花写生逼真”;苏轼:“边鸾雀写生”……他们使用“写生”一词,强调的是抓取对象的生气。中国传统绘画中的“花鸟”确实与欧洲画家在“静物”中出现的失去生命的鸟类形象不同,它们是洋溢着生命活力的。正是在这一点上,现在的“写生”与古代文人口中的“写生”虽有不同的指向,但蕴含着一脉相承的理想。
   20世纪初期,随着新式美术专业教育的建立,风景写生成为一种艺术时尚。大城市美术院校师生的“旅行写生”,往往成为引人注目的文化新闻。但那时的“旅行写生”往往是上海学生到杭州,北平学生去香山之类。抗日战争开始后,中国文化重心西迁,画家们第一次以整体形式身临辽远广阔陌生的山河。三、四十年代的中国画家就在家园沦丧的年月,怀着激昂沉郁的思绪,进入风景写生的新阶段。从整体看,20世纪前期中国油画家留给我们的作品中,以写生作品为最多。
   1949年以后,“深入生活”,“接近工农兵”,“改造世界观”成为写生的基本出发点。这一阶段既是绘画写生大普及的阶段,也是绘画写生被赋予浓厚意识形态色彩的阶段。在绘画艺术泛政治化的同时,写生的艺术意义被贬低,除了接近劳动人民之外,主要价值被限定在技巧层面的“习作”上。但由于现实主义艺术观念的普泛化,在“非写生”的“创作”中,写生起着辅助的但却十分重要的作用。可以说,建国后三十年间的中国美术虽然在概念上严格划分“习作”与“创作”的界限,但主要的“创作”实际上都是以写生为“基础构件”砌筑而成。
  
   60年代中期开始,不但“旅行写生”被批判为资产阶级艺术活动,“体验生活”也被认为是对毛泽东文艺思想的篡改。在将近十年时间里,油画家几乎完全停止了自愿的写生活动。“文化大革命”收场之后,中国的画家重新获得绘画的自由,画家(特别是油画家)出外写生蔚然成风。许多画家和评论家为写生争取艺术名分——对景写生不仅仅是“习作”,写生作品同样可以表现画家的心灵和时代的风尚,写生作品成为具有艺术史意义作品的实例所在多有。在多种因素的共同作用下,油画写生由后台走上前台,这一阶段的许多代表性油画作品,往往是写生作品,80年代成为整个20世纪写生作品的丰收季节。但在此之后,对绘画创作的“个性风格”和“观念”的急切追求,使许多艺术家无暇从事室外写生,新一代画家对国际艺术潮汛的追随,更让许多画家与风景写生渐行渐远。
   进入新世纪以后,包括绘画在内的视觉艺术面临新的环境——一方面,高科技工艺和数字图像的普及,将我们带进“图像泛滥”的时代,逼真的图像唾手可得;另一方面,对民族传统绘画观念的回归,限制和缩小了写生在中国绘画教学和绘画创作中的价值和地位。但在艺术实践中,写生仍然被视为传授和掌握绘画技巧的必要过程与基本手段,多数画家仍然将写生作为自己艺术创作不可或缺的组成部分。显而易见的是今天的“写生”已非昔日的“写生”,无论是外光写生还是室内写生,无论是继承荆浩、黄筌的写生,还是学习印象派画家的写生,写生的目的、意义和具体方式都已发生了深刻的转化。
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