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工笔人物画创作中的凝视与对望


□ 李 晨

  在工笔人物画创作中,人们需要观察对象,譬如仔细地端详模特儿的体貌神情,以让笔下的形象传情达意。在此过程中,构成了一种“凝视”——即画家对被描画人物进行专注而不容反抗地察看。因此,画家也被赋予了某种特权,他们被允许突破世俗的规约与法则,肆无忌惮地盯着他人的任意部位仔细研究。如果我们刨除其他因素,单纯地看绘画创作,就会认定画家在此过程中具有绝对的控制力——他(她)们能够像上帝一样无所顾忌地监视人们,然后从虚无的平面上把形象创造出来。但回到现实的文化语境中,我们却能惊讶地发现,原来事情并非如理想情景那般简单——画家在进行人物画创作时,其所描绘的对象同样通过各种途径来察看画家的心灵,通过各种方式无孔不入地渗透进画家的血脉与毛孔,在灵魂深处与画家对望。
  
  一、线条是权力欲望的克制形式
  
  线条是中国工笔人物画的灵魂因素之一。中国画工笔画中的线条与西画线条的最大不同在于,前者自身具有某种自足的审美意味,而不需要像后者那样必须借助于具体物象来传递文化涵义。在通常的中国画论中,对线条的美学价值阐释会将其与书法中线条的魅力相联系,从书法切口进入到绘画线条的分析中去。如赵孟頫在绘画上就明确主张要有“古意”,他说“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”(赵孟頫《松雪斋集》)。言下之意,如果没有好好研习传统绘画,即便工整细致,也不能算好作品。赵孟頫随即又将书法的重要性进行了论述:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”(同上)在此,我们能清楚地看到赵孟頫在前面强调绘画中有“古意”的具体所指——通过书法中那种对线条的控制来构造绘画的线条体系。换句话说,画论中所谓“书画同源”,其重要的媒介就是“线条”。试想:如果没有线条,书法与绘画之间的联系会变得多么牵强!
  毫无疑问,线条是书法与绘画的基本构造元素,也是其美学价值的重要载体。中国有“知人论世”的传统,在本文中,将在此传统的基础上进一步发掘,把“人”作为背景来研究线条在工笔人物画中的实质性意义。那么,“人”的基本诉求是如何来影响线条的粗细、徐疾、干湿、浓淡、刚柔等的,需要人们再度考量。南于在传统的论述中,人们侧重于将艺术家的个体经验、审美喜好以及人生遭遇同其笔下的线条相联系,进行美学化的阐述。譬如,阐述李公麟的线条就需要结合其特有的美学观念和喜好,来品味那如丝般游动的线条的节律和韵味。而欣赏韩干简洁明快的用线,也需要从其内心出发来进行体会,否则无法领略线条美感何在。在这千万种个体化的体验与表达的现象背后,应该还存在着某种更为普遍的结构形式,那就是权力欲望的表达形式。
  首先,权力欲望是指每个人生而有之的本能,即控制外在物、人和事,其最初目的是基于生存的需求。其次,中国绘画观念中强调“无为”,又让人们逐渐去靠近“无欲无念”的境界,让画家的心灵欲望不断处于自主地克制状态。需要注意的是,就算老子强调“无为而无不为”的至高境界,但在绘画创作中,人们只能靠近这一境界,而不能进入其中。道理很简单,因为只要心中还存有“境界”一念,那就永远都无法入境。再次,工笔人物画的形式也让画家在“线”的约束下,用优雅的形式展示着内心深处对控制的欲望。工笔画具有完备的程式法则及语言方式,其本来就具有强大的规约力,从观念上克制着画家的控制欲望。 ......
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摘自:文艺研究
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