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工笔人物画创作中的凝视与对望


□ 李 晨

  在工笔人物创作中,人们需要观察对象,譬如仔细地端详模特儿的体貌神情,以让笔下的形象传情达意。在此过程中,构成了一种“凝视”——即画家对被描画人物进行专注而不容反抗地察看。因此,画家也被赋予了某种特权,他们被允许突破世俗的规约与法则,肆无忌惮地盯着他人的任意部位仔细研究。如果我们刨除其他因素,单纯地看绘画创作,就会认定画家在此过程中具有绝对的控制力——他(她)们能够像上帝一样无所顾忌地监视人们,然后从虚无的平面上把形象创造出来。但回到现实的文化语境中,我们却能惊讶地发现,原来事情并非如理想情景那般简单——画家在进行人物画创作时,其所描绘的对象同样通过各种途径来察看画家的心灵,通过各种方式无孔不入地渗透进画家的血脉与毛孔,在灵魂深处与画家对望。
  
  一、线条是权力欲望的克制形式
  
  线条是中国工笔人物画的灵魂因素之一。中国画工笔画中的线条与西画线条的最大不同在于,前者自身具有某种自足的审美意味,而不需要像后者那样必须借助于具体物象来传递文化涵义。在通常的中国画论中,对线条的美学价值阐释会将其与书法中线条的魅力相联系,从书法切口进入到绘画线条的分析中去。如赵孟頫在绘画上就明确主张要有“古意”,他说“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”(赵孟頫《松雪斋集》)。言下之意,如果没有好好研习传统绘画,即便工整细致,也不能算好作品。赵孟頫随即又将书法的重要性进行了论述:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”(同上)在此,我们能清楚地看到赵孟頫在前面强调绘画中有“古意”的具体所指——通过书法中那种对线条的控制来构造绘画的线条体系。换句话说,画论中所谓“书画同源”,其重要的媒介就是“线条”。试想:如果没有线条,书法与绘画之间的联系会变得多么牵强!
  毫无疑问,线条是书法与绘画的基本构造元素,也是其美学价值的重要载体。中国有“知人论世”的传统,在本文中,将在此传统的基础上进一步发掘,把“人”作为背景来研究线条在工笔人物画中的实质性意义。那么,“人”的基本诉求是如何来影响线条的粗细、徐疾、干湿、浓淡、刚柔等的,需要人们再度考量。南于在传统的论述中,人们侧重于将艺术家的个体经验、审美喜好以及人生遭遇同其笔下的线条相联系,进行美学化的阐述。譬如,阐述李公麟的线条就需要结合其特有的美学观念和喜好,来品味那如丝般游动的线条的节律和韵味。而欣赏韩干简洁明快的用线,也需要从其内心出发来进行体会,否则无法领略线条美感何在。在这千万种个体化的体验与表达的现象背后,应该还存在着某种更为普遍的结构形式,那就是权力欲望的表达形式。
  首先,权力欲望是指每个人生而有之的本能,即控制外在物、人和事,其最初目的是基于生存的需求。其次,中国绘画观念中强调“无为”,又让人们逐渐去靠近“无欲无念”的境界,让画家的心灵欲望不断处于自主地克制状态。需要注意的是,就算老子强调“无为而无不为”的至高境界,但在绘画创作中,人们只能靠近这一境界,而不能进入其中。道理很简单,因为只要心中还存有“境界”一念,那就永远都无法入境。再次,工笔人物画的形式也让画家在“线”的约束下,用优雅的形式展示着内心深处对控制的欲望。工笔画具有完备的程式法则及语言方式,其本来就具有强大的规约力,从观念上克制着画家的控制欲望。
  总的来看,工笔人物画中的线条并不是要让人们消灭权力欲望。可在现实社会里,人若失去对基本需求的权力欲望,却是寸步难行的。因此,在工笔人物画用线条营造的意境中,更为集中地体现了人与人之间对权力的竞争与合作。这种关系,我们可以称之为画家与人物之间的交相凝视,也可以称之为对望。
  
  二、工笔人物画中凝视与对望的主体分析
  
  如前所述,我们沿着权力的线索来解剖工笔人物画中“线”的涵义,从而也逃出了对“线”进行美学阐述的一般性理论预设。在接下来的分析中,我们将继续沿着这一缝隙,继续解剖“线”是如何连接画家与人物之间的目光的,并由此看到画家与人物的权力碰撞如何在画面上定格迹化。
  工笔画的形式中蕴含着写意的基本要素,因为“线”是在人们的主观世界中造就的;另外,南于工笔画也受到中国审美观念的影响,用线往往出自“心源”,具有极大的主观意趣。因此,以“线”为主要语言方式的工笔人物画并非机械模拟的艺术方式,而具有很强的内在性、主观性以及表现性。
  首先,具有内在表现性的艺术样式具有极强的“对望”功能。因为,当人们假定工笔人物画是在纯粹描绘客观物象时,那么,人物就变成了画家的客体,作为惟一主体的画家牢牢控制了观看的角度、深度和广度。所幸的是,中国画从一开始并非如此。其次,在工笔人物画中实现的是权力欲望的真实关系。虽然这种关系的呈现并不是赤裸裸地通过“杀人般的眼神”来实现,但在画面上,对望的主客体双方的丝毫动态都显露无遗。这里有些类似于拉康所提及的“欲望的结构”(参见福原泰平《拉康——镜像阶段》)。因为欲望在转喻中一个接一个地替换着它的对象的同时,又以其他的东西为目标。也就是说,欲望“是和被夺走某物的主体之不幸命运背对背的确立的东西”(同上)。我们很明确看到,在工笔人物画中,由于第一种理想情景的假定,权力欲望变成了由画家单向度发出、与人物无关的“主一客”结构;但在第二种分析模式(也就是本文采取的分析模式)中,画家与人物成了相互生发意义的有机体,互为主客。因此可以说,工笔人物画从形式上保障了绘画创作中主客体从“凝视”向“对望”的转变。
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