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新时期中国电影回眸


□ 黄献文


70年代末80年代初,中国电影终于从“文革”的荒芜中走出来,在这一点上,第三代导演功不可没。第三代导演的辉煌是在“十七年”,但在新时期他们仍宝刀不老。革命历史题材影片是他们驾轻就熟、也最能体现其创作个性的影片类型。李俊的《归心似箭》,王炎的《从奴隶到将军》,汤晓丹的《南昌起义》、 《廖仲恺》,成荫的《西安事变》等影片使中国革命历史题材影片创作又有新的突破。在名著改编方面,水华和凌子风以“原著加我”的精神,将自己丰厚的人生阅历与艺术修养倾注到他们的影片中而独树一帜,成就斐然。而最为人瞩目的则是谢晋。新时期十年来,谢晋不断推出一部部力作, 《天云山传奇》、 《牧马人》、 《高山下的花环》、《芙蓉镇》等,这些影片大多取材于人们关注的关系着国家民族命运前途与兴亡衰败的重大社会问题,而挥之不去的使命感、忧患意识以及对历史和民族命运深刻的反思贯穿于每一个情节、场面乃至细节。它们敢于打破禁区,直面现实中的矛盾,同时又善于表现人情人性,以情动人。其视野的开阔、场面的宏大、主题的深度开掘和人物形象的高度概括性,使谢晋电影成为新时期中国电影的一个里程碑。
正当人们为中国电影青黄不接而忧心忡忡时,第四代导演应运而生。80年代中国电影的辉煌与第四代导演密不可分。它人多势众,作品驳杂,每个导演因其思想艺术素养及精神个性的差异表现在风格上便千差万别,即使同一个导演的创作前后也不尽相同。但作为一个在特定时期产生、具有特定内涵的群体,它们仍有一些共性可寻。具体表现在:
(一)对过往时光的追怀。第四代导演独立拍片时大多人到中年,一般来说,只有人到中年,才会格外沉溺于回首逝去的童年少年时代;只有时光永逝,才会在心里反复地呼唤和咏叹。因此,梦幻般地再现童年少年时代是许多第四代导演无法改变的心理编码,他们往往固执地在艺术中呈现这种心理编码。吴贻弓的《城南旧事》是对童年故园的深情追怀。黄蜀芹的《青春万岁》是一曲青春的颂歌。谢飞的《我们的田野》的创作初衷也是为了“寻回那失去的青春”, “呼唤从童年时光就深扎在我们心中的理想和信仰”(见《当代电影》95年第6期)。相比之下,张暖忻的《青春祭》则没有这么饱满,而是多了一份无可奈何的惆怅。陆小雅导演的《红衣少女》则让人感觉到对成人世界顽强的抵御,对青春领地执拗的守护。《黑骏马》(谢飞导演)更是一首寻觅青春的寓言。少年人怀着意气与梦想,勇往直前,轻易抛弃生命中至可宝贵的东西。在经历了人生沧桑之后,重又回头寻找。然而,时光不再,物是人非,找到的“那不是她”,留下的是无限的感伤。
(二)现实热点问题的追踪。《人到中年》、《邻居》、《巴山夜雨》等影片敢于直面现实的人生困境,揭露尖锐的社会矛盾,产生了振聋发聩的社会反响。但它们那种“大团圆的结局”,人为地拖着一条光明的尾巴,又阻止了对生活、对人性的冷峻解剖,从而影响了影片的现实主义深度。
(三)对人性的挖掘和对女性命运的思考。人性在文革时被视为禁区,人们谈人性而色变。新时期以后,电影与其他姊妹艺术一起向这一领域挺进,着意开掘人的内心世界,揭示人性中许多微妙复杂的内心活动,表达对于人道精神的张扬和对新的价值取向的追求。《小花》把战争推向背景,只是撷取了战争中的一朵小花,极力渲染兄妹情、姐妹情。黄健中导演的《如意》是呼唤人性的大声呐喊。谢飞导演的《香魂女》则表现的是当代农村妇女因为人性压抑而导致的心理变态。《良家妇女》虽与《湘女萧萧》一样是反映旧社会大媳妇与小丈夫的故事,但其重点并未放在对人性的开掘,而是放在对妇女命运的思考上。《被爱情遗忘的角落》更把妇女的命运与政治批判联系起来,政治批判盖过了对于道德的反思。《乡音》揭示的是旧的礼教道德对妇女心灵的桎梏。《人·鬼·情》表达的则是女性亘古相承的宿命和永恒的孤独,是女性潜意识深处的渴望与失落、压抑与憧憬、成功与缺憾、渴望被拯救却终于被抛弃的命运悖论。
(四)文化反思。如《老井》、《海滩》等。这类主题多义、对历史对民族命运寻根反思的作品直接启发和对接了第五代导演的“民族寓言”影片系列。可以看出第四代电影在主题上疏离了此前的电影为政治服务的模式,而是将政治由主题变为背景,由前景变为远景,着眼于对人性进行全方位的开掘和表现。在叙事形态上,第四代电影呈现出多元并立的景观,主要区分为两大流派——写实派、写意派。前者注重表现普通人的日常生活和精神世界,后者则追求浪漫温馨的诗意。第四代电影这种思想和艺术风格与第四代导演的文化心理紧密相连,这首先表现在对传统的固守。第四代导演是在传统文化的浸润下长大的,传统文化铸造了他们人格与气质的基本范型。传统文化中既有儒家积极人世的精神和忧国忧民的意识,也有道家的返璞归真,崇尚自然,二者在他们的影片中都有所表现。但他们不像第三代导演把家国作为巨大的特写直接搁置在银幕上,他们有很强的使命感、忧患感,但缺少其上辈那种雄视天下的主人翁姿态、豪迈的气度和英雄情结。他们突现的是具体的人、人性、心灵,格局不如他们的前辈大。倘说前者往粗和大的方面发展,他们则往细和精微处去探求。他们是通过单个人的命运反映国家的命运。可以说,只有到第四代导演这儿,具体的人、人的内涵才真正得到全方位表现。而道家的思想使他们往往能超越世俗人生,进行形而上的思索,和对田园牧歌的咏叹。第四代导演特别强调情感的表现,但这种情感大多合乎传统伦理规范,发乎情,止于礼,怨而不怒,哀而不伤,少有强烈极端的情感宜泄,少有第五代那种推翻既定传统、重估一切的“摩罗”精神。他们的影片追求中国传统美学中那种独抒性灵、冲淡简远的情致,讲究意蕴的含蓄悠长,令人想起我国传统的山水、花鸟画卷。其次是理想主义色彩。第四代是在新中国成立时步入少年时代的,他们大都有一个“金色的童年”。五六十年代那种健康向上的精神氛围给他们正在形成的人生观以不可磨灭的影响,他们内心有一种很纯的“共和国情结”,渗透在其骨子里的是一种理想主义和浪漫主义。表现在创作上,这个艺术群落总呼唤着友爱、温馨、美好、健康、积极向上和安定的秩序。这种理想主义使其影片感人至深,激发了人们对生活的向往,但往往又限制他们对生活进行深刻的挖掘,甚至人为地掩饰生活中的矛盾,冲淡了生活的真实性、残酷性,往往不到终点就返回,缺乏第五代导演的那种冷峻与深刻。对人性的“正面”渲染有余, “负面”开掘不够,因而影响了人物形象的立体感和复杂性的揭示。
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