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“学到手再变”——油画民族化思潮中的罗工柳油画研究班教学研究


□ 曹庆晖

  内容提要 本文着重将罗工柳在油画研究班形成的教育思想和教学手段,放在上世纪50、60年代的文艺空间中进行认识和分析。试图通过个案研究,把握罗工柳“学到手再变”这一思想认识的来龙去脉和由此形成的教学方案,从而以小见大地反映新中国高等油画教育在特定历史时期下为创造中国自己的油画而进行的教学探索
  关键词 罗工柳 油画民族化 油画研究班 学到手再变
  
  一
  
  1957年夏,在狂风骤雨的“反右”运动爆发前,苏里科夫美术学院教授马克西莫夫,在北京中央美术学院完成油画训练班的教学计划后,满载着中国师生的感激与不舍,飞回了令新中国艺术青年无限向往的莫斯科。
  1958年秋,在赶英超美的“大跃进”运动狂热中,中央美术学院副教授罗工柳,结束了在苏联列宾美术学院油画系的业务进修,怀揣着收获与抱负,回到了红旗招展、炉火蒸腾的北京。
  马克西莫夫走了,罗工柳回来了,这一来一往反映了新中国为提高油画创作与师资水平采取的“派出去”和“请进来”措施,已获得阶段性成果。可是,由于经济掣肘、政治审查、学生能力①,特别是中苏关系逐渐恶化等多方面原因,严重制约并最终中断了“派出去”和“请进来”在美术界的落实。
  说到“派出去”,即使是与苏联好得称兄道弟的时候,我国派往苏联学习油画的留学生也只有十来个人②,远不及上世纪20—30年代和80—90年代留(游)学法、日、美等国的学生规模。而谈到“请进来”,尽管中央美术学院在马克西莫夫、克林杜霍夫分别到岗执教油画、雕塑训练班后,就不时向文化部打报告③,请求继续派苏联或东欧专家来华教学,但一直到1960年7月苏联单方面撕毁中苏各项经济技术合作协议时,也没再把第二批苏联美术专家请进来。
  时隔半个世纪后重新拣拾这些历史碎痕,笔者不由得会质疑美术界关于“一边倒”的惯常谈论,其中到底有几成是美术工作者们真正理解和采摘苏联“先进方法”的“倒”?又有多少是不明就里、自以为是地“想象”中的“倒”?还有哪些是与时俱进地政治表态式的“为倒而倒”?在笔者看来,50年代其实只有比例极低的中青年画家——主要是“派出去”和“请进来”的受益者——接触和体会到了以俄罗斯—苏联油画为载体的欧洲写实油画的规律性要求,而绝大部分专业④、业余画家主要是通过杂志、画报、展览、书信和交谈等间接方式,了解欧洲(苏联)油画及其教学手段,其中想当然的理解甚至误会不仅影响了当时的学习,也直接影响了人们对50年代“一边倒”引进苏联美术的客观判断。时至今日,人们说到苏联美术时依然会不由自主地谈到素描问题,谈到“契斯恰科夫教学体系”、“三大面”、“五调子”这样的“术语”,并将其作为苏联素描的特色甚而罪状进行议论。然而就笔者的一些调查发现,正是这些“术语”包含了大量中国人自己在实践操作上的误会,并将这种误会的认识直接归附到苏联这个母体上。其实,所谓“契斯恰科夫教学体系”⑤在很大程度上是中国人根据需要逐渐形成的概念,而“三大面”、“五调子”之说也不是出自苏联教师之口⑥。
  对引进和学习苏联素描教学出现的问题,少数了解欧洲油画和中国艺术传统的教育家,实际上是有个人意见与看法的。到1956年党中央提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针后,他们才公开表达自己对基础训练、多样化、民族化等问题的认识和意见。像董希文在提出“油画中国风”之时,就针对教学多样化的问题,提出过如下鲜明的意见:
  
  过去美术院校的质量如何不讲,现在的美术院校基础虽有进步,但面目变化少,以前老学校,程度虽不高,但面貌不同,谁领导有谁的面貌,如徐悲鸿领导的学校有徐悲鸿的面貌,刘海粟领导的上海美专有上海美专的面貌,颜文樑等人领导的苏州美专有苏州美专的面貌,杭州艺专又有杭州艺专的面貌,都有它的好处。现在的学生,打了几年的基础,几乎都一样,没有特殊的地方,没有出路。我们要请专家,最好多请几个各派不同的专家,不要一个样的。苏联各个艺术学校都有不同,有的强调到最艰苦的地方去,接近生活,有的有地方色彩,各有不同,而我们则千篇一律。基础的打法也要有不同,不能一个样。过去苏州美专打基础从面入手,上海美专从线入手,用正副线等等不同的打法,有不同的基础。因为打基础的方法不同,将来画法、表现方法就有所不同。而我们学校一个样,很拘束……互相交流,越交流越统一,越没变化,应该争鸣。⑦
  
  二
  
  众所周知,中国美术在50、60年代的一个突出特点是其曲折进展与政治干预的松紧度密切相关。董希文敢于在全国油画教学会议(1956年,中央美术学院)率先提出油画的民族风格问题,潘天寿在“关于油画的民族风格问题”座谈会上(1958年,浙江美术学院)明确将“油画民族化”上升为“原则”,都和当时国家文艺政策的基本走向有关。尽管两次会议都从创作与教学层面涉及到油画民族化问题,但讨论的态度和气氛却大相径庭。
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