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文学改编:一次特殊的电影心理活动


□ 孟 中


文学改编,是一次特殊的电影心理活动,其核心绝不是理论界争论多年的“忠于原著”、“文学作品电影化”等一脉相承的观念,而是一种截然相反的创作心理定式:文学改编的电影作品在创作中与文学作品原型呈现着某种“相背”的模式。就文学与电影的关系而言,文学改编是两种艺术交叉的中间地带,而维系两者关系的核心,是它们作为艺术的本质特征——反映人类情感的两种不同心理层面。
电影与文学有着某种共同的心理特征,但是在心理活动层面上却存在差异。文字所引起的“幻想”相当于弗洛伊德精神分析学理论的前意识层面,即“自我”在意识清醒的抑制下活动。而最接近“白日梦”的电影唤起的观众反应,首先是潜意识层面,即“本我”在意识疏忽的情况下进行活动的。也就是说,要想通过艺术宣泄来释放力比多,文学必然要通过诉诸变形和语词化活动,才能得以间接地实现;而电影就可以通过直觉记忆在潜意识层面得以实现。因此,电影一旦从机械再现转变为能展现人类情感的复杂心理活动时,电影就有机会将文学的意识活动直接转换为潜意识心理活动。但是,这两种心理活动所呈现出的内容是截然不同甚至完全相反的。
自从梅里爱、格里菲斯将一个个鲜活的虚构故事搬上银幕,电影就开始积极从文学艺术中寻找灵感,文学改编为电影创作打开了另一扇大门。据统计,20世纪50年代,美国影片中有50%以上的作品是从文学(小说)改编而成的。在中国,最早的文学改编作品可以追溯到1913年黎民伟在香港拍摄的《庄子试妻》,它表明文学首先能够让电影改编借鉴的就是不可替代的历史文献功能。杜阿麦尔认为:“小说家是‘现在时’的历史学家”。电影创作者为了了解过去人们的日常生活、情感、忧虑、社会关系、表达感情的方式、礼仪和一般风俗,就必须求助于当时的文学家。中国电影文学改编的第一次浪潮,是在1924年郑正秋改编鸳鸯蝴蝶派小说《玉梨魂》之后。影片《玉梨魂》获得巨大的商业成功,促使大量的鸳鸯蝴蝶派作品被搬上银幕。但是,这些作品与美国早期大部分文学改编作品一样,仅仅是被当作文学作品的图解,甚至在影片开头还要展现文学作品原书的封面。直接在银幕上再现一部小说,其中极少明显的改动。观众所看到的只是文学作品活动的连环画。虽然早期的电影创作者曾经力求真实再现文学作品的原貌,但观众的观影结果却并非满意,也不可能完全满意。因为文学作品所引发的读者“想像”因人而异,没有一定的标准。
如果观众对文学原著印象深刻,那么文学改编成的电影作品在观众的观影心理中无异于突出了“改变的内容”,强化了文学改编成的电影作品的“相背”特征。由此可见,最高明的改编原则是在“相背”的方针下处理文学改编问题,尽可能地将影片“内容”完全改变,这样观众在观影过程中,就会处于相反的观影心理,从影片中找出与文学作品相近的元素。
电影一旦从文学领域找到了虚构故事的借鉴点,便开始迅速汲取养分,文学艺术成为电影作者观察生活,了解社会的一个重要窗口。侯曜是中国最早改编文学名著的电影作者之一,他于1924年根据莫泊桑的小说《项链》改编成影片《一串珍珠》。难能可贵的是,电影《一串珍珠》在中国电影文学改编创作形式初创之时便突破了文学文本的限制,大胆地增添了丈夫为赔项链而挪用公款被捕的情节,重构了影片的叙事,使影片多出了一份文学原著中没有的20世纪20年代中国社会的悲剧意识。
西方电影改编理论学者偏爱把文学改编方法归为三类:“移植式、注释式、近似式”。国内也有学者著文将文学改编的原则归纳为三种观点:“忠实原著”、“主观创造”和“折衷派:以电影的方式忠实原著”。其实,不管是哪种方法或者观点,都离不开文学改编电影作品与文学作品一脉相承的指向。文学作品成为电影改编的一面镜子,而方法或观点就是检验两者之间像与不像的标准。相像似乎成为众所公认改编成功的标志。
但是福楼拜极有哲理的论述彻底否定了“相像”的观点:“事实上确有可能把一部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的电影剧本(所谓完美,即形式与内容互相适合)。为什么有这种可能呢?因为这两种作品的题材或故事虽然相同,它们的内容还是不一样的。正是这种不同的内容才适合于因改变而变更了的形式。”在这里,内容绝对不是指情节或者情节主题,而是指潜藏在情节表象之下的情感主题、思想主题,即电影心理活动中潜意识活动的内驱力。
福楼拜的观点认为,文学改编的核心是“改变了内容”,其本质特征是“不像”,甚至是“相背”。在福楼拜的眼里,文学作品对于电影来说只是“未经加工的素材”。这种观点对于文学名著来讲可能是冒天下之大不韪,但是对于文学改编的学术问题来讲,文学名著与普通文学作品无异。以著名导演凌子风改编老舍先生的小说《骆驼祥子》为例,钟惦棐先生在《论感性》中曾谈到,凌子风“拍《骆驼祥子》,他有四十年的积累。其中自然包括他感知过的许多人和许多事,许多音容笑貌,许多风土人情,因此跃跃欲试,想把这一段了然于心的生活体现在银幕上。在一定意义上说:《骆驼祥子》对凌子风只是个‘由头’。有的论者津津乐道于电影与小说间的对照,这在凌子风看来,未始不是一种多余。”由此可以设想,凌子风在创作过程中的改编兴奋点很大程度是对《骆驼祥子》中北京城的怀念,从中可以嗅到自己童年生活的味道,这是凌子风为什么饱含激情的改编《骆驼祥子》的原因,以及他在影片中大量展现北京胡同的潜意识创作动机。由此可说,《骆驼祥子》的改编成功,在于作者改变了影片的“内容”,这种改变绝不是与文学原著一脉相承的“相像”。又比如王家卫导演的文学改编作品《东邪西毒》,在情节上与金庸小说完全不同,但是观众能从影片中的每个人物身上主动找回小说原型的影子。这似乎又成为完形心理学的一个特殊案例。
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