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纪实性故事片的范本:《东亚之光》


□ 虞 吉

作为“大后方电影”为数不多的故事片创作(仅16部)的代表性文本,《东亚之光》经典意义的确立并不是“重读”意义上的。在现有的中国电影史述著作中,《东亚之光》更多是因为“银幕形态的独特”被简略提及。因此对《东亚之光》的研读,实际上具有首度发现、看待和衡量的意味。
之所以关注《东亚之光》,最直接的原因是因为这部虽有残损,但整体还算完整的影片所显现出的“众多指标”有助于考查战时中国电影“大后方”(故事片)创作中的新生种类——纪实性故事片的流变与发展,而纪实性故事片在纪录手段与纪实风格大面积渗入故事片创作,进而引发中国电影镜语体系演变、发展方面所独具的说明效力,对揭示(古典时期)中国电影镜语体系层面“发生演变”的内在“结构”或“机制”有着实证性的效用。

纪实性故事片:从《八百壮士》到《东亚之光》

所谓纪实性故事片“是指影片以真实事件与真实人物为题材,反映事件的自然进程与人物的真实命运。它的情节可以有某些虚构之处,但是主要情节与人物命运必须是真实的”。虽然纪实性故事片的发端之作,在时间上被某些学者指认为:1932年蔡楚生执导的《共赴国难》(联华影业公司出品),但真正明确显现出新生种类特征的影片则是阳翰笙编剧,应云卫1938年在武汉执导的《八百壮士》(默片,中国电影制片厂出品)。
《八百壮士》虽然在影片开头设置了一个类如传统“书场视点”的引子,但由于故事叙述严格按照“四行仓库保卫战”真实事件的进程推进,影片突出的是对事件过程的交待,镜头运用具有明显的报道感。常规故事片创作所看重的人物形象塑造、冲突罗织、气氛烘托、节奏控制等叙事表现指标,在《八百壮士》中都无暇顾及,极大地削弱了影片的故事性,以至于有评论认为“太忠实于事实”。“一贯是新闻式的纪录”。这部影片十分明显地显示出这一新生的故事片种类最初的特征。
《八百壮士》是纪实性故事片在抗战初期(1938年)的代表,然而到“大后方电影”阶段故事片出品最为集中的1940年,状况则大为改观。当时开机拍摄的《胜利进行曲》、《青年中国》、《塞上风云》、《日本间谍》、《东亚之光》在真实事件与故事性编织的关系层面上;纪录手段的运用,纪录性因素与故事性因素的(文本内)互融等方面,均体现出多样化与深入化的特征。《胜利进行曲》的段落式结构与纪实性风格——用几个真实的小故事的连串,从侧面展现“湘北大捷”的全景。《青年中国》对第三厅抗敌宣传队“行程万里,战地鼓动”的追踪报道式反映。《塞上风云》以大段的风光纪录片段渲染背景,使之成为体现蒙、汉人民团结抗日主题的“反特”故事的有效铺垫。《日本间谍》以自传性视点贯穿全片,范斯伯作为“满洲事件”内幕的知情者和当事人,全然亲历的故事叙述保证了“个人传记”特有的真实性。而《东亚之光》则以高度纪实和高度故事化的双向掘进,集中表现了纪实性故事片这一新生种类在“大后方电影”故事片创作中的发展、演变

高度纪实——真实事件、实景表现与现身说法

《东亚之光》的纪实性(程度)已不限于真实事件一个维度。它同时实现了真实事件主要内容的银幕化实演——“戏中戏”(1939年日本战俘自编自演的反战剧“东亚之光”在重庆国泰大戏院的演出)和原型与演员的同一 ——现身说法。以高桥信雄、关村吉夫为首的29个日本战俘和歌乐山博爱村第二战俘收容所副所长沈起予(上校)等管理人员充任了主要演员。演员表演极为本色,主要场景多为现场实景。相反在影片中出演的职业演员(大后方的电影明星)郑君里、张瑞芳、王珏、虞静子、杨薇、江村、孙坚白等倒成了仅有一个或几个镜头的群众演员。如此高的纪实程度在之前的中国电影史上尚无先例。即使在此后中国电影数十年的历史中,也仅有“大跃进年代”谢晋导演的《黄宝妹》和九十年代末张艺谋导演的《一个都不能少》可以同比。高度纪实给《东亚之光》带来了空前的真实效应和热烈的观影反响,也使纪实性故事片的纪实性拓展达到了极致。

高度故事化——记者视点、侧重塑造与详略取舍

在实现高度纪实化的同时,《东亚之光》又有着高度故事化的一面。影片的导演何非光在谈到剧本创作之时曾说:“素材是那些战俘们提供的,我们把他们讲述的内容整理出来,把几条线合并在一起。”所谓合并就是对素材重新结构。《东亚之光》设置了一个贯穿全片的结构性(叙事)视点——记者视点。故事以记者对“博爱村”战俘们自编自演反战剧“东亚之光”的采访开始,然后引出战俘对被俘经历和“博爱村”生活的倒述。随着故事的展开,记者视点先后出现在“博爱村”(采访),剧场(观众席)、街头(采访)等地点,形成了紧密的结构视点系统,这一视点系统对松散的事件与人物形成了强有力的统筹,从总体上保证了纪实性(内容)和故事性(编织)的深度化合。记者身份和行为特有的报道使命和亲历性使故事化过程始终浸染着真实的色彩。
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