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纪实性故事片的范本:《东亚之光》


□ 虞 吉

作为“大后方电影”为数不多的故事片创作(仅16部)的代表性文本,《东亚之光》经典意义的确立并不是“重读”意义上的。在现有的中国电影史述著作中,《东亚之光》更多是因为“银幕形态的独特”被简略提及。因此对《东亚之光》的研读,实际上具有首度发现、看待和衡量的意味。
之所以关注《东亚之光》,最直接的原因是因为这部虽有残损,但整体还算完整的影片所显现出的“众多指标”有助于考查战时中国电影“大后方”(故事片)创作中的新生种类——纪实性故事片的流变与发展,而纪实性故事片在纪录手段与纪实风格大面积渗入故事片创作,进而引发中国电影镜语体系演变、发展方面所独具的说明效力,对揭示(古典时期)中国电影镜语体系层面“发生演变”的内在“结构”或“机制”有着实证性的效用。

纪实性故事片:从《八百壮士》到《东亚之光》

所谓纪实性故事片“是指影片以真实事件与真实人物为题材,反映事件的自然进程与人物的真实命运。它的情节可以有某些虚构之处,但是主要情节与人物命运必须是真实的”。虽然纪实性故事片的发端之作,在时间上被某些学者指认为:1932年蔡楚生执导的《共赴国难》(联华影业公司出品),但真正明确显现出新生种类特征的影片则是阳翰笙编剧,应云卫1938年在武汉执导的《八百壮士》(默片,中国电影制片厂出品)。
《八百壮士》虽然在影片开头设置了一个类如传统“书场视点”的引子,但由于故事叙述严格按照“四行仓库保卫战”真实事件的进程推进,影片突出的是对事件过程的交待,镜头运用具有明显的报道感。常规故事片创作所看重的人物形象塑造、冲突罗织、气氛烘托、节奏控制等叙事表现指标,在《八百壮士》中都无暇顾及,极大地削弱了影片的故事性,以至于有评论认为“太忠实于事实”。“一贯是新闻式的纪录”。这部影片十分明显地显示出这一新生的故事片种类最初的特征。
《八百壮士》是纪实性故事片在抗战初期(1938年)的代表,然而到“大后方电影”阶段故事片出品最为集中的1940年,状况则大为改观。当时开机拍摄的《胜利进行曲》、《青年中国》、《塞上风云》、《日本间谍》、《东亚之光》在真实事件与故事性编织的关系层面上;纪录手段的运用,纪录性因素与故事性因素的(文本内)互融等方面,均体现出多样化与深入化的特征。《胜利进行曲》的段落式结构与纪实性风格——用几个真实的小故事的连串,从侧面展现“湘北大捷”的全景。《青年中国》对第三厅抗敌宣传队“行程万里,战地鼓动”的追踪报道式反映。《塞上风云》以大段的风光纪录片段渲染背景,使之成为体现蒙、汉人民团结抗日主题的“反特”故事的有效铺垫。《日本间谍》以自传性视点贯穿全片,范斯伯作为“满洲事件”内幕的知情者和当事人,全然亲历的故事叙述保证了“个人传记”特有的真实性。而《东亚之光》则以高度纪实和高度故事化的双向掘进,集中表现了纪实性故事片这一新生种类在“大后方电影”故事片创作中的发展、演变。 ......
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摘自:电影艺术
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