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基弗世界:后极权时代的废墟


□ 林贤治

  安塞姆·基弗(1945~ ),德国著名画家,新表现主义艺术的代表人物之一。后移居法国。
  基弗被称为第三帝国①废墟上成长起来的画坛诗人。他一直专注于表现德国的历史,德国的文化命运及纳粹主义的遗产。他说:“我带着联系我们意识和经历的象征进行创作,这象征将同时引发我们对自身的不断的省思。”历史、神话、宗教、文学题材都是他的视觉对象,其中,大屠杀的记忆是反复表现的主题。作品富于历史感、悲剧感,带有沉思的性质。结构宏大,形式新异,令人震悚。
  
  法西斯建筑
  1
  必须记住人类的恶行,纳粹的恶行也是人类的恶行。假如失去了这恶的记录,我们将因失去一面镜子而无法看清自身的影像,并可能为此重陷于犯罪情境。所以,基弗着意保存纳粹建筑的图像,一如在《占领》②系列中保存纳粹式军礼的姿势。
  但因此,他也就成了“法西斯主义者”。
  2
  建筑给人以强烈的空间感。它的有限性、稳固性、可控性,实在可以作为国家的象征。基弗的建筑是全封闭的,正如边沁(Jeremy Bentham,1748~1832)的“全景式圆形监狱”一般,当然只有专制帝国、极权主义社会可以比拟。但是,那些矗立在党③和政府机关所在地的法西斯建筑,却一致地取纪念碑式风格,高出于监狱之上,宏大,森严,令人敬畏。
  由于这些实地建筑是权力和罪恶的标志,战后被摧毁是必然的事。与其说,德国人借此表示同领袖及其党徒的决裂,毋宁说害怕时代的遗物对个人责任的追询。事实上,在浩劫之后,不少法西斯头目仍然留在权力机构内部,自然更倾向于消灭这些建筑实体,消灭罪证,消灭可恶的记忆。
  基弗着意保留法西斯建筑,显然,他不惮于背上同情罪犯的恶名,挑战全体德国人。
  
  画家在表达他的历史态度时,不幸采取了审美的形式,这正是艺术家与宣传家不同的地方。美学的歧义性,使他自行退向了一个晦暗不明的位置。
  
  忧郁的基弗。
  他注视任何事物,目光中似乎都带着一种灰色调。对法西斯建筑也如此。批判的目光本是明快的,坚定的,有如飞矢直达目标;可是,对于忧郁的人,这目光难免变得迟疑,缠绕,雾一般缓缓向前靠近。内省的神秘性,将把我们引向何处?我们最终能不能拒绝法西斯主义的魅惑,至少不致沦为视觉上的同谋?
  3
  现在,我们不妨跟随基弗去看斯佩尔④的帝国总理府,从一个艺术家那里看另一个艺术家。
  《内部》重现了总理府的大礼堂。黑色墙板,栅格的地砖和天花,阔大,傲慢,阴沉,焦点透视推进了固有的胁迫感。近景有一墓石,燃着白色火焰,透着死亡的气息。画家用加厚的油画颜料、树脂、乳胶、虫胶、干草,覆盖在摄影图片之上。建筑是真实的,坚固的,恒定的,而其材质却是脆弱的,易朽的;碑铭主义,反碑铭主义,两种不同的风格元素掺和到一起。总之,画布的总理府不同于砖石的总理府,它是废墟,仅仅是废墟,鬼魂一样的梦幻建筑。
  斯佩尔说:“即使所有的文件都丢失了,历史学家也能从第三帝国的建筑中读出希特勒主宰世界的宏图。”御用建筑师原以为这些建筑可以雄踞千年,结果如何呢?当它作为废墟而移置于画布上时,我们看到的最明显的效果却是:反讽。
  ——谁是时间的主宰者?
  
  除了《内部》,还有水彩画《无名画家》(1980~1982),油画《台阶》(1982~1983),《五位愚蠢的少女》(1983)等,都是法西斯建筑的模拟性图像。
  基弗虔信真实的力量。历史的真实,内心的真实。为了寻找事实中的材料进入画作,包括石头、土壤、植物、砖块、铅、骨灰,以及织物,他会像探险家寻宝一样,一直寻到源头。他十分看重原型,看重材料及选址的真实性,看重两者间联系的内在意义。既是实存,又是隐喻。他像巫师一样信赖旧日的遗物,拟托亡灵,且像炼金术士一样赋予虚无以生命。
  巫师和炼金术士在生死相克中介入,是现实的干预者,神秘主义革命家。
  
  可以比较基弗的《内部》和柯罗(Jean Baptiste Camille Corot,1796~1875)的《从君士坦丁大殿拱廊看斗兽场》。
  同为废墟,柯罗是敞亮的,拱廊作银灰色,远天微蓝;基弗是封闭的,凝聚的,天花白是有限的白,为宽阔的黑色块所包围。柯罗安静而落寞;而基弗是压抑的,焦灼的,仿佛听得见石头沉闷的声响。柯罗作为风景画家,以古典的抒情调子,流露对古帝国的向慕,眷恋,和永不可及的惆怅;基弗对自然风景没有太多的兴致,他笔下是历史风景,常常为一个时代的生死兴衰而陷入沉思。他是诗性的,又是理性的;他是古典的,又是现代的。他为自己设限,在美与真实之间保持距离,保持内在的张力。
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