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事实、自觉与中国美术的现代性


□ 孔令伟

  20世纪80年代以来,有关中国“现代美术史”的基本判断一直被现代性话语所笼罩;而如何消除陈旧理论框架的遮蔽,从整体上重审百年中国美术史,恰恰是从事近现代艺术史研究的学者所关注的一个焦点问题。本文以“中国现代美术之路”课题为例,从价值判断与史实体认、现代性框架的重构、海内外学者的理论分歧等几个角度入手,对上述问题进行论析。
  
  观念的果实一旦成熟,就会从历史之树上脱落,化成一粒坚硬的种子,在异乡、异时代迁延播散。继中世纪象征主义神学体系之后,西方出现了两个最具有文化整合力的观念:其一是米什莱(Jules Michelet)、布克哈特(Jacob Buckhardt)勾划的“文艺复兴”观念;其二是上世纪60年代以来出现的“现代化”、“现代主义”、“现代性”概念群。受这两个观念的启发,19、20世纪的西方学者对自身历史做了结构化处理,让凌乱的、偶发的历史事实产生了严密的关联。前者重新塑造了一个完整的欧洲、完美的西方,而后者对全球文化进行了新的整合。
  马克思•韦伯及其身后的韦伯学派是现代性理论的真正奠基者。在韦伯那里,欧洲社会的演变被描述成一个不断现代化的过程,并反复与亚洲的“传统主义”进行比较。今天关于欧洲奇迹、欧洲内源现代性的论述基本上都建立在韦伯的学说基础之上。“二战”之后,韦伯学说开始膨胀,进而发展成普世的现代性理论。
  就中国问题而言,西方“现代汉学”(美国式领事馆汉学)即充满了此类现代性理论,而其真正关心的问题是中国文化能不能被解释成美国决策者可以理解的东西。这门学问始于“二战”时期的“敌情研究”,如“二战”时研究日本,“冷战”时研究苏联,朝鲜战争时研究中国等等。对中国的研究经费来自“国产法案”,其研究方向就是现代中国,代表人物是前美国驻华新闻处处长、哈佛大学费正清(John K. Fairbank)教授。依据韦伯学说,费正清在汤因比的挑战与回应论的基础上,对晚清以来的中国现代史进行了解释。“冲击—回应”(impactresponse)是费正清解释中国近代历史的立场,这种观点最早出现在1948年出版的《美国与中国》一书中。其核心论点为:晚清政府的朝贡制度和列强的不平等条约同样不平等,这种不平等迫使西方动用武力,打开中国的大门。
  “冲击—回应”论把具体的历史事实上升到价值判断的层面上进行裁决:鸦片战争不是侵略,而是西方文明开始冲击中国,而中国人对自身权益的捍卫则是对西方文明的侵犯。在《美国与中国》第一版中,开篇不提殖民侵略和鸦片贸易,而是用西方文明这样一个巨大的整体概念来进行遮掩,在此后的再版修订本中,费正清强化了这个论点。这看上去是一个非常微妙的技术性问题,但其背后的价值观、文化立场却是明确无误的。
  费正清之后,西方对非西方的研究迅速朝两个方向发展:一是专门研究,如社会学、政治学、经济学、人类学、思想史研究等等。这种研究以西方经验为典范、观察视角和主体参照物。二是区域研究,如对中国、东南亚、伊斯兰世界的研究等等。前者带有明显的西方普世论框架,是一种排它性研究;后者以文化多元论为基调,强调地域文化的独特性。
  柯文(P.Cohen) “中国中心说”是区域研究的一个例证,郝大维(David Hall)和安东哲(Roger Ames)的著作也是如此。区域研究从正面肯定本土文化,进而夸大这种文化的特殊性。如此一来,区域文化就被排斥在整体“世界文明”之外,变成了一种地缘文化、边缘文化,进而从正面消解了非西方文化的价值及其对世界近代史的贡献与意义。“中国特殊论”、“中国例外论”就是典型例子。这种理论还被进一步施用于中国传统文化研究。例如,依照“中国特殊论”,儒学显然是中国的独立经验,不具普世意义,它只能和中国特殊的土地分配制度、特殊的家庭关系联系在一起。这样,儒学就被绑缚在东方这块土地上,镶嵌在中国人的历史记忆中。其言外之意为:如果我们要改变生活方式,如果我们要去参与西方的事务,那么就要抛弃这些陈腐之物。我们的传统是一种死亡的、无法再生长的东西,只是陈规陋习、乡约民俗。
  不难看出,夸大地域性、鼓励非西方国家的自我边缘化同样清晰地留下了文化手术刀的锋利划痕。
  自上世纪80年代以来,国内学者有关中国文化现代性问题的争论基本上逃不出上述框架①,相关的理论、概念也直接影响我们对中国现代艺术史的理解。晚清、民国至新中国的艺术史被学者解析成三条大的脉络,即传统派、现代派和融合派。与西方先锋派、现代主义接近的艺术家和艺术作品被解释成现代派,如决澜社、星星美展、“85新潮”、“90年代新艺术”等等。西方艺术史家和收藏家所愿意理解和接受的中国现代主义艺术大致属于这样一条线索。然而,最合乎前卫精神的艺术现象,如左翼木刻运动却又被排斥在现代主义之外。类似的解释屏蔽了中国艺术史的主体部分,因而也就失去了理论的可信性。传统派和融合派的提法是以中国为本位的叙事模式,但在现代主义、现代性这类问题上却显得非常被动。最典型的问题是关于吴昌硕的讨论:吴昌硕及其艺术是传统文人画之终结,还是现代中国画的开端。如果是后者,那么他与西方现代艺术的关系又是什么?如果不存在与西方因素的互动,那么还有必要用“现代性”、“现代艺术”这一类词语来进行讨论吗?类似的阐释问题在黄宾虹、齐白石、潘天寿等大师的身上也同样存在。
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