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明清时期徽州祖容像产生的背景及其艺术特色


□ 陈 林


明清时期徽州祖容像产生的背景及其艺术特色图片1
容像,也就是肖像画,多为晚辈延聘画师给年迈父母或逝去的先人留容,以备怀念、祭祀之用。也有人因为政、为教有功,深得民心,子民自发为之立生祠绘像,如明代徽州人就因许多“良守、良令,公在地方,感在人心,结栋宇而绘冠裳肖像,”以供人们“瞻仰”⑴。容像是晚辈后学寄托对先人贤哲思念敬仰之情的重要载体,这从徽州清代《鲍氏颂先录》留下的大量吟诵容像的像赞中可见一斑。如“于惟我公,风裁峻整,持己以谦,镇物以静,耄而好学,进德弥猛。”⑵“昔称太白,有似飞扬。匡山读书,英名遂彰。侠以武犯,儒以文乱,韩非所难,公则兼善。折节好古,高义薄云。”⑶徽州容像已有七百余年的历史,然而受经济文化以及民俗等众多因素的影响,明清之际徽州的容像艺术才获得了最为充足的发展空间。以下本文就徽州人所谓的“祖容像” 产生的背景及其艺术特色,作粗略分析。
与徽州文化的其他支系一样,祖容像的产生与盛行,与朱子理学及徽商均有着非常密切的关系。
徽州是朱熹故里,朱子理学在徽州产生了极为深远的影响。正如人们所知,朱熹学说的核心是封建伦理道德问题,“三纲五常,天理民彝之大节,而治道之根本也。”⑷在朱熹看来,纲常伦理是人人都应恪守的“天理”。他的这一思想受到此后历代统治者的倡导,而在其家乡徽州更是被当作教义信奉,明清之际尤盛,所谓“我新安为朱子桑梓之邦,则宜读朱子之书,取朱子之教,秉朱子之礼”⑸。人们几乎到了“非朱子传义不敢言,非朱子家礼不敢行”的地步。在朱子理学的影响下,徽州的宗族组织、宗法制度获得了空前的发展与完善。人们聚族而居,尊宗敬祖,崇尚孝道:“新安各姓,聚族而居,绝无杂姓掺入者。……姓各有宗祠统之。岁时伏腊,一姓村中千丁皆集。祭用文公家礼,彬彬合度。父老常谓,新安有数种风俗胜于他邑 :千年之冢,不动一 ;千丁之族,未尝散处 ;千载之谱系,丝毫不紊。”⑹在徽州人按“天理”进行的所有活动中,根据朱熹亲自修定的《家礼》对先祖进行的祭祀,是一项极为重要的活动。祭祀多分春冬二祭或春秋二祭等。春祭时,家家都要悬挂祖先容像:“正月悬祖先祖容像于庭,供膳如生存,灯节后乃撤。元宵并前后三日为灯节……”⑺
民间对祖容像的大量需求,客观上为这一民间艺术样式的发展提供了一个平台。与文人画的先有作品后有市场不同,祖容像基本上是应客户的需求而绘制的。“金脸银花卉,要讨饭画山水。”正如民谚所云,掌握了祖容像绘写方法,艺人们确实可以挟技以游四方。《金瓶梅》六十三回西门庆在画师韩先生给死去的李瓶儿画像后,“管待了酒饭,红漆盘捧出一疋尺头、十两白金”,从侧面为我们了解明清时期祖容像的酬劳提供了参考。如果将其与明清之际田价一般每亩多在银二两左右相比,即可看出其时祖容像画酬之高。如此高额支出如果没有坚实的经济基础是难以想象的,而明清之际实力雄厚的徽州商人恰恰在这方面提供了保证。
徽商是明清之际中国十大商帮之一。“新安居万山之中,土少人稠。非经营四方,绝无治生之策矣。”⑻徽州独特的地理环境,迫使人们外出经商以求生计。正所谓“天下之民寄命于农,徽民寄命于商”。⑼经过明代的积累和发展,到清代前期,徽州商人的经济实力达到顶峰。据谢肇制《五杂俎》 :“富室之称雄江南则推新安、江北则推山右。新安大贾,鱼盐为业,藏金镪者有至百万,其二三十万则中贾耳。”
受极其浓厚的宗法观念的影响,徽商在获取商业利润后,多回到桑梓之地,造华宅、建祠堂、修宗谱,为先人绘制祖容像以为祭祀之用。恰如王人吉《仁里明经胡氏之谱》卷首《韵庵公传》所载 :徽商“平生奔走江湖,稍获微资,即思归安顿先人,营造坟茔,筑就完固。必欲如是而心始快。”为了尊祖敬宗之事,他们不惜花费重金:清代婺源俞铨,“经商赀裕,为支祖立祀田祭扫,修葺本支谱牒,凡先茔未妥者卜吉安葬,费不下千金” ⑽。正是由于朱子理学的深厚影响,以及徽商的推波助澜,才使徽州民间在明清之际“重宗谊,修世好,村落家祖祠,岁时合族以祭”,“宗有谱,族有祠,一乡之中,建立社坛,岁时祈报”⑾。也正缘于此,徽州祖容像获得了高度发展。同时,由于徽商足迹遍及宇内并跨出国门,在进出徽州过程中,通过各种方式,有意无意间将各地肖像画法带入家乡,客观上对开阔本地容像画家眼界,提高其艺术水准起到了不可替代的作用。
徽州祖容像的造型,尤其是脸部造型,极为逼真传神。与传统文人画家们的逸笔草草,不求形似,聊以写胸中逸气不同,祖容像绘制的主要目的,大多是应约为老人留容存照,以备其离世后之用,因而忠实地抓取被描绘对象的形象特征和神采,就成了画家们的最高追求。仅就我们目前所见到的有关徽州祖容像作品来看,面部结构准确,表情生动,栩栩如生。许承尧《歙事闲谈》卷二十四之《郑溥赠唐君锡诗及唐白云象(像)》记述了其所见到的三幅明代祖容像 :“……其末孙竟以白云先生象(像)及其妻象(像)各一巨幅,……画笔奇古,神彩如生,惜无题字。白云象儒巾深衣,旁有刘深邃庵印。其夫人像,旁有郑庆东溪印,当是画者姓氏,……但画笔决为明初物无疑。因检《新安文献志》唐白云行状及其父唐筠轩先生墓铭观之,白云身长六尺二寸,面如红玉,双瞳如点漆,美须髯,气象豪迈。卒年七十有三,皆与画合。……售者过吾村时共挟三象,其一纱帽圆翅红袍玉带,云是白云之子。”此作可见石谷风先生编纂的《徽州祖容像艺术》画册第四、五页《唐白云夫人祖容像》、《歙人唐相祖容像》(据许氏所述,此帧祖容像当为白云之子像,而非唐相之像,笔者注。)一些明清笔记小说等文学作品,也可以帮助我们了解这一时期祖容像画家的写实能力,如清代安徽天长人宣鼎著《夜雨秋灯录·丹青奇术》描绘道光年间写真高手“皖人鲍打滚,画士也,能召亡写真。……把笔钩勒,敷色渲染,举示其子孙戚属,无不惊为酷肖。”显然,要逼真再现对象特征,不熟知人物结构是难以想象的,明清之际徽州祖容像画家对此有着明确清醒的认识,他们十分注意对人物内在骨骼结构的了解,并用于祖容像绘制之中。不过,受祖容像特定社会功能的影响,画家在绘制过程中,多致力于面部的刻画,而对包括手在内的身体部分,常画得不够精到,有些画家更是程式化套用衣冠服饰。这从经徽商手传入徽州,被许多徽州祖容像画家奉为圭臬,由活跃于嘉靖、道光年间的清代江苏著名肖像画家丁皋著述的《写真心领》一书中,可见一斑。该书将人物头部结构细分为头顶骨、额骨、颧骨、鼻梁骨、下部骨及太阳骨、山林骨等“十五骨节”,并要求画家在具体表现过程中,做到“皮肉明备,骨节暗全”,将对象外表与内在结构结合起来画,并“透皮现骨”。对身体部分虽也强调“风度飘飘,体材秀雅,全凭衣褶分明”,并深知“衣褶暗通骨节”,但明清以来,画家们在实际绘制过程中,则常只按诸如“(脸之长短的)七数为立(姿),五数为坐,三数为蹲”等“定规”进行,真正能在画面中体现“衣褶暗通骨节”的,为数不多。如,对徽州地区流传至今的明代《户部员外郎妇人祖容像》与《何道享夫妇祖容像》⑿等作品进行对比就可以发现,除了头部不同,画中人物的比例、坐姿、衣褶及衣服上的纹饰,乃至座椅上的结构等,几乎完全一致。事实上,为了做到“酷肖”于对象,表现对象面部的皱纹、老人斑、痣以及麻点等细节无不被画家精确地描绘。对于捕捉对象的神采,丁皋认为,“捉神之要,以己之神取人之神也”,而且取神最好在对象“平居无事时”,因为此时最易获得其“本真性情”。还说“眼为一身之日月,五内之精华,非徒袭其迹,务在得其神。神得则呼之欲下,神失则不止何人。”
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摘自:装饰 2004年第07期  
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