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读剧本与看演出


□ 申慧辉

  不少人认为剧本不适合阅读,会“败兴”。我是话剧的爱好者,往往也有同感,只是嘴上还不饶人,曰:读剧本当然不同于读小说,要充分发挥想象力,在头脑中建构一个舞台,让纸上的人物活起来。否则怎么解释戏剧是高于小说的艺术呢?
  戏剧确实是高于小说的艺术形式。这一点在观看了林兆华等几位导演搬上舞台的《罗慕路斯大帝》之后,感触尤深。且不去说话剧如何利用了灯光、布景、道具等舞台手段丰富了原著,使其成为立体的、活动的艺术,单单是导演们用自己的心智对剧本作出的独到阐释,就已经大大地丰富了原作的内涵。
  《罗慕路斯大帝》是瑞士德语作家杜伦马特的作品。这位以怪诞的写作手法著称的作家早已因《贵妇还乡》、《物理学家》和《法官和他的刽子手》等佳作闻名于世。《罗慕路斯大帝》这部带有闹剧成份的悲喜剧只是近几年来才较多地引起文学界的注意,主要原因是“他对历史事实采取滑稽的自由处理手法”,这同近年来在西方文艺界悄然兴起的“假设历史”之作的风气恰好合拍,博得青睐是不奇怪的。
  说句老实话,若是让一个普通的文学爱好者在没有任何心理准备的条件下阅读这个剧本,他或许会肯定作品所表现的幽默和睿智,却不一定对剧本大加赞赏,没准儿还会说剧本的说教味儿太浓了。可是,在林兆华导演的舞台上,《罗》剧尤如经过精心修饰的少女,展现给观众的几乎全部是它精彩的方面。例如,剧中主人公罗慕路斯大帝身为西罗马帝国的最后一位皇帝,他无力挽救西罗马帝国必将灭亡的命运,宁可饱食终日,专心等待入侵者的到来。导演为此设计了牵线木偶,将人生的悲剧性视觉化,收到了奇特的艺术效果。再例如,《罗》剧本是“假设历史”之作,即今人对历史的一种看法,或是今人从历史中受到的一点启发;导演为了将这种认识传达给观众,特在舞台中央设计了一个小舞台。这个小舞台被话剧研究所的一位同仁称作“微缩景观”。它像一个作战用的军事地形,将历史以浓缩的形式再现给观众,不仅为牵线木偶们提供了活动范围,也有效地将演出同观众“间离”开来,造成了一种必要的距离感,使观众本身升华为对历史的反思。再如,为了提高观众的参与意识,导演有意让一个演员扮演两个角色。演员只是通过拿掉头冠、改变声调,便从一个角色过渡到另一个角色。此外,主人公罗慕路斯由三位演员扮演,演一幕换一次人,迫使观众不得不一次再次地从戏剧情节中跳出来,现实地、客观地看待舞台上发生的一切。凡此种种,无一不使观赏话剧成为纯艺术的智力游戏。
  智力游戏对于游戏的制作者(导演)和游戏的参加者(观众)来说,都具有挑战性。前者要具有高超的专业技能和足够的创新意识,制造出新颖而又不脱离观众欣赏水平的舞台技法;后者则需要熟悉戏剧程式,具备一定的艺术修养,能够识破导演的“机关”,从而在观剧的过程中得到某种快感。不过,要实现话剧的这种功能,似乎还有更重要的一个问题需要解决,这就是长期以来一直困扰着话剧工作者和广大观众的问题:话剧到底是什么?好在近来的文艺政策已经肯定了艺术的娱乐性,话剧作为一种综合的艺术形式,其丰富的艺术手段、复杂的表现方式以及独有的艺术规律,规定了话剧必然是、也只能是一种较高级的、较纯粹的艺术形式。话剧的生命力并不存在于普及之中,只有还给话剧其纯粹的艺术本质,话剧才能够在百花齐放的艺术园地中获得其真正的位置。《罗慕路斯大帝》的成功演出,就是为话剧寻找其真正位置所做的努力,是可贵且可嘉的。
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摘自:读书 1993年第01期  
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