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双重视野与美术史学史的写作模式——评邵宏《美术史的观念》


□ 葛加锋

自上世纪70年代以来,西方美术史界逐渐形成了以“艺术的终结”、“艺术史的终结”为主题的讨论。讨论凸显了对美术史研究以20世纪前期确立起的格局和方法的程式化、体制化的不满,认为其缺乏对相关人文学科的发展态势的积极回应和有效吸收,由此纷纷以诸如“新艺术史”、“艺术史学科的危机”之名,展开了对美术史的学科边界和研究方法的反思①。对此,我国美术史学界近年来也做出了相应的评介②。然而对美术史的反思之思并非易事,一方面西方美术史学的反思着眼于美术史自身历史的具体性和整体性,而我们当下对这两点的把握并不充分;另一方面,西方美术史学反思的力量很大程度上源于相关人文学科中诸如语言学、符号学、女性主义等理论的影响和渗透,而这些理论作用于美术史的有效性及其排异反应都需要展开讨论,这些问题并不能仅仅依靠美术史学科本身就能完成。
因此,把握西方“新艺术史”反抗的所谓的“旧”格局,成了我们展开反思之思的起点。从这一意义上说,邵宏的《美术史的观念》一书,应当是适时的,可以说,该书是在80年代以来以范景中主编的《美术译丛》为代表的学术期刊译介西方美术史研究成果及相关著作翻译出版的基础上完成的美术史研究整体性梳理。《美术史的观念》分上、下两编,上编通过对艺术、艺术史、天才、趣味和风格等概念作观念史的梳理,重在勾勒美术史的形成,下编通过对艺术分期、文献编纂及图像学、心理学、社会学等美术史研究的不同侧面作文献史的梳理,重在呈现美术史研究的具体性。该著分别以观念和方法为脉络,依据观念史和文献史的双重视野,既强化了美术史作为人文学科组成部分的深厚内涵,又体现了美术史作为独特学科的具体性。而以双重视野来梳理美术史学史,无疑获得了某种写作的有效性,但也掩盖了一些必须面对但又难以整合的问题,同时也隐含着当下美术史学史写作的两难境地。



观念史开拓者洛夫乔伊(Arthur O. Lovejoy)在《观念史杂志》创刊号(1940)上指出:
所有历史学家……从某种意义上在探求且从某种程度上在认识事件之间的因果关系;但不幸的是,在任何一个公认的历史学分支中,所有乃至最重要的既定历史结果的前因,或者所有的或最为重要的既定原因的结果,都无自然法则所限。追溯那类联系的努力止步于那些分支的任一支的边界,就此而言,最重要的、也就是说最具启发性的和解释性的联系中有一些将会被错过,这一点的可能性总是非常大的。甚至有时候会出现某个有着较多历史影响与重要性的概念,因为它的表现多种多样而长期不为人知,构成整个理论的各部分广泛散布于历史研究的不同领域,因而没有任何一位处于这些领域中的任何一处的专家能从根本上清楚地意识到它。③

邵著的上编选取艺术理论的一些核心概念,通过在相关人文学科中“联类通邮”的情境还原,对它们的衍义和歧义进行清理,从中揭示了相关概念和术语在不同学科上下文中翻译和使用的误读,这不仅对于美术史,而且对于文学理论,特别是我们所谓的“文艺学”,无疑具有重要的启迪作用。而且,观念史意义上的情境还原,也使美术史作为人文学科的组成部分这一学科逻辑获得了历史具体性的支持。邵宏在《美术史的观念》的“缘起”中提到,他试图“中西打通、学科打通、专业打通”,这在一定程度上体现了美术史与人文学科整体相关性的学科自觉,也正是从这一意义上理解,我们才可以看出作者的抱负。全书都力图贯穿这条主要思路,它可视作对潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的“作为人文学科的美术史”(The History of Art as a Humanistic Discipline)这一名篇的独特理解④。这是本书的主要价值所在,其细节读者通过阅读,不难体会。可以说,本书是迄今为止汉语写作西方美术史学史的最佳著作。不过,本文仍想把它放在西方美术史学史撰写的框架中考察,从而提出一些批评性的意见。
首先我们必须认识到,观念史还原常常诉诸某种自觉或不自觉的预先设定,这种设定成为展开观念史梳理的逻辑起点,直接影响着观念把握的角度,甚至在一定程度上参与了概念本身的重构。邵著第三章“艺术的概念衍变”部分,基本参考了克里斯特勒(Paul Oskar Kristeller)的“艺术的近代体系”(The Modern System of Art)⑤,由于邵宏有优秀的英语基础,又翻译过该文,他对“体系”的把握非常到位,而在西方,能与该文相提并论的恐怕只有塔塔科维兹(Wladyslaw Tatarkiewicz)的《六个观念的历史》(A History of Six Ideas)。两者的共同之处都是从词源学和形态学意义上对“艺术”一词作了梳理,结论也颇为相似,前者将近代艺术体系的形成笼统地归于18世纪,而后者则更加明确地把1750年视为关键之年。同时两者都在一定程度上确认巴托(Abbé Batteux)的《相同原则下的美的艺术》(Les beaux arts réduits à un même principe)是近代艺术体系形成的转折点⑥。但是如果从“模仿”(mimesis)一词加以考察,那么情形就可能大不一样了。众所周知,自柏拉图、亚里士多德以来,模仿成为区别不同知识的重要尺度,文艺复兴至18世纪艺术理论的核心“诗如画”(ut pictura poesis)也是建立在模仿论的基础上⑦,甚至巴托提出“美的艺术”仍是以模仿为尺度的,以至于《模仿的美学》(The Aesthetics of Mimesis)的作者斯蒂芬·哈利韦尔(Stephen Halliwell)坚持认为,克里斯特勒的近代艺术体系形成于18世纪这一认识是作为启蒙产物的美学本身被过度认可的一种逻辑推论,而绵延不断的模仿论在很大程度上已经与所谓的近代艺术体系相吻合了⑧。塔塔科维兹将1750年视作关键之年,而非1746年巴托《相同原则下的美的艺术》的出现为界。但是巴托的观点对所谓近代艺术体系的形成无疑是决定性的,就连塔塔科维兹自己也承认,“近代艺术体系只有在巴托的书籍出版以后才被人们所普遍接受”⑨,原因可能在于1750年鲍姆加登(Baumgarten)《美学》(Aesthetica)的出版,如果这一点成立的话,恰好成了哈利韦尔的观点的脚注。
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