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自由驰骋于东西方戏剧之间


□ 丁 盛 徐雯怡

  2007年,《秀才与刽子手》应邀巡演多个城市,所到之处,广受专家学者与观众好评。很多专家高度评价了该剧新颖的人偶同台的舞台样式、对中国戏曲表现手法的借鉴以及该剧融合了斯坦尼、布莱希特与以梅兰芳为代表的中国戏曲这世界三大戏剧体系的具有标识性意义的创作探索。这些问题,作为该剧的导演郭晓男是如何看的?在他的实践中又是如何体现的?为此,《话剧》杂志专程采访了郭晓男。
  
  《话剧》:《秀才与刽子手》被专家认为“上海剧坛的一大收获”,戏剧理论家齐致翔认为在这个戏中您把斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与梅兰芳三大戏剧体系的表现手法融合在了一起。我们都知道,三大体系对于表、导演的要求是不一样的,您是如何做到这种融合的?
  
  郭晓男:斯坦尼的体验戏剧、布莱希特的哲理戏剧和梅兰芳的写意戏剧在相当长的历史阶段中作用着话剧艺术家的创作。但任何一位导演在创作中都不会首先想到自己要融合谁、表现谁。无论哪一种戏剧观念或创作手法的借鉴、运用,都是自觉不自觉的过程。如果说有所偏重,也在于创作者自身的文化结构和对戏剧观念的追求的不同。话剧导演首先学习斯坦尼,学习西洋戏剧史,对戏剧理念的最后归结自然偏重于艺术反映论,认为戏剧是再现生活。早在十几年前《金龙与蜉蝣》刚出来的时候,我与叶长海先生在《文汇报》上有一次对话,那时候我就呼吁:中国导演一定要懂中国戏剧,然后才有资格说我是一个中国导演。我所说的中国戏剧就是指中国戏曲,否则你就会营养不良。中国戏曲也好,布莱希特、斯坦尼也好,在今天看来,我们都已经一步步走过来了,其实并不是很复杂的事。但是很多人只练斯坦尼这一门功,先体验然后完成再现,最后通达现实主义理想。中国戏曲也是。它虽然有写意精神,但被纯粹的行当技术所训练,使得演员脑子里都是技术、五功四法,都是生旦净末丑,手眼身法步。他们的外在都棒极了,浑身都是功,但里面却显得有点空。所以就形成这样的现象:强调体验的话剧人看了戏曲的表演觉得没劲,认为他们不会演戏;身上有功夫的戏曲人看了体验派话剧,又觉得他们除了说话什么也不会,于是彼此间没有连接。
  所谓布莱希特,理性上是希望在两者之间游走。布莱希特戏剧没有娴熟的中国戏曲精神,但布莱希特又归避体验,于是他就处在两者之间的一个很尴尬的位置。我个人戏剧观念的定位,应当说在这三者之间。我对中国戏曲的直觉比别人强烈或敏感,自我锤炼、追求的希望更深一些。我做了这么多年戏曲,边做边研究,所以我可能比别人多了几分对东方艺术精神的感受。如果说,《秀才与刽子手》有所谓融合的话,主要是多了很多思想的空间把观众引进去,什么也不确定,点到为止,靠你自己去连接。如果话剧还按照前苏联的戏剧观念来排,再现生活,还原生活,就会出现一个问题:生活怎么还原?生活中的真实人物可以把人打动,但你去演的时候又怎么可能把他完全还原?这样的演戏一生旨在追求情感的现实状态,完成一个再现生活的任务。 ......
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摘自:话剧
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